Время в кино - страница 21

На осмысление сути происходящего на войне ушло два года. В октябре 1943 года Комитет по делам кинематографии издаёт указ «О мероприятиях по улучшению работы по систематизации документальной кинолетописи». А второго декабря 1943 года Главкинохроника издаёт директивное письмо «О съёмках кинолетописи».

Этот документ чрезвычайно интересен, это та матрица, которая заполняется хроникальными съёмками:

«Одна из важнейших задач фронтовых кинооператоров в районах, освобождаемых Красной армией, – это съёмки следов злодеяний и разрушений, совершенных немецко-фашистскими захватчиками. <…>

Объектами съёмок должны быть:

– разрушенные и взорванные немцами памятники, а также дома, предприятия, общественные здания, мосты и другие сооружения;

– внешний и внутренний вид варварски разгромленных жилищ, музеев, школ, библиотек, церквей;

– места, где фашисты учиняли расправу над советскими людьми: помещения гестапо, места казней, трупы убитых и замученных граждан, лагери пленных красноармейцев;

– моменты опознания среди убитых своих родных и друзей; люди, вырвавшиеся из фашистского плена, убежавшие из Германии; дети, у которых немцы убили родителей; матери, потерявшие в дни оккупации детей;

– вещественные свидетельства немецких издевательств над жителями советских городов и сел; надписи разного рода: объявления, плакаты с угрозами, запрещениями, приказами гитлеровского командования; бирки, повязки, которые надевались немецкими рабовладельцами на наших людей;

– все другие следы злодеяний и разрушений, совершённых оккупантами»[70].

Этот документ мог появиться, когда возникла некоторая дистанция между реальностью и кинематографом. Война была осознана. Эти два года были необходимы, чтобы взглянуть на происходящее со стороны, отодвинуться от происходящего. Война не просто осознана, выявлена логика событий, связь между прошлым и будущим. Хроника становится обвинительным материалом для грядущего суда над преступлениями фашизма. Хроника фиксирует вещественные свидетельства злодеяний фашизма.

Ролан Барт пишет: «История истерична, она конституируется при условии, что на неё смотрят – а чтобы на неё посмотреть, надо быть из неё исключённым»[71]. Хроникёр не может быть в принципе исключённым из происходящего. Но он обязательно смотрит на реальность со стороны и под определённым углом зрения. То есть дистанция существует. Хотя именно в хронике она предельно мала.

Неправильно видеть в военных приказах о кинохронике исключительно идеологическое давление. Здесь имеет место необходимое осмысление фактов реальности, попытка систематизации и определённый прогноз будущего: «Война закончится, и хроника станет обвинительным документом». У человека, взявшего в руки кинокамеру, должно быть определённое представление о том, что он видит. То есть предпосылка сюжета возникает ещё до того, как камера оказывается включённой. Это не разработанный сюжет, не сформированная художественная структура, но это, безусловно, её зерно, в котором будут содержаться потенции дальнейшего истолкования отснятого кадра, возможности его монтажного бытия.

Военная хроника уже в момент создания не механическая фиксация реальности, а её сложно сформированный образ. Можно говорить о стилистических особенностях кинохроники Второй мировой войны, снятой кинематографистами разных стран. О различных подходах хроникёров к реальности войны пишет Г.С. Прожико, различая стилистические особенности советской, американской, японской и британской кинохроник. Так, английская хроника имеет свои яркие особенности запечатления реальности: «Английское пропагандистское кино периода войны, при всём драматизме противостояния маленькой Англии мощи немецких бомбардировок, отличается отчётливой сдержанностью интонации повествования (к примеру, фильмы X. Джениннгса). Всё это реализовывалось уравновешенностью композиций, спокойствием камеры, резонансным совпадением невозмутимости поведения англичан в кадре и гармоническим и сдержанным способом их запечатления. Здесь явственно отражался менталитет великой нации, принимавшей все испытания с невозмутимой готовностью»