Время в кино - страница 24

В любой своей форме, как сюжетной, так и «беспринципно эйдетической», хроника несёт в себе сложный образ реальности.

Не представляется возможным вычленить неделимый «атом» исторического времени, хотя попытки подобного рода предпринимались. С этим связано введение в научный обиход понятия «кинодокумента». (Подчеркнём, что понятие «кинодокумент» жёстко связано с физическим носителем: это кадр на плёночном носителе. Оцифрованное или монтированное изображение документом не является.) Само по себе понятие кинодокумента в принципе не связано с экранным бытием. Проблема исторического времени не решается на уровне кадра. Это прежде всего проблема сюжета.

Часто смысл, спрятанный в хронике, извлекается сопоставлением её с игровыми кусками. Иногда это совмещение на первый взгляд носит причудливый, фантастический характер.

Примером фильма, выполненного в документальной стилистике, где хроника дополняется снятыми под хронику игровыми эпизодами, является картина Вуди Аллена «Зелиг». Фильм рассказывает о человеке, якобы невероятно популярном в двадцатые годы. Таким образом, историческое время входит в картину, определяя всё её визуальное своеобразие. Однако включение в структуру фильма хроники, фотографий не затеняет игры со зрителем, яркой визуальной метафоры – «человек-хамелеон». Мы видим и распознаём «подлог». Не может человек, оказавшись рядом с чернокожим, сам стать чернокожим или превратиться в выдающегося психиатра во время беседы с врачом. Бытовая способность обывателя к мимикрии гротескно преувеличена. Это преувеличение легко считывается зрителем, и он охотно включается в игру, предложенную режиссёром. Нас делают очевидцем невозможного. Перед нами фильм-мистификация, игра со зрителем, и хроника – важный элемент этой игры. Но здесь есть правдивый, глубоко укоренённый в реальности 20-х годов и в реальности XX века, конфликт: Аллен строит сюжет на противопоставлении индивидуального и массового, обезличенного. Он находит яркую форму этому глубинному конфликту эпохи. Маленький, обыкновенный человек из толпы – вот социальная база фашизма. Из хроники извлекается тот сюжет, который в ней уже содержался в потенции. И тут фильм Аллена, построенный на эстетике гротеска, в сюжетном отношении оказывается близким документальной картине М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Оба фильма относятся к исторической реальности всерьёз, вычленяя главный конфликт исследуемой эпохи: конфликт массового и индивидуального. Утрачивая индивидуальность, человек не способен нести ответственность за происходящее. Он сливается с толпой. В обоих фильмах историческое время существенно, именно оно составляет ядро их временной структуры.

Полагаем, что о подлинном историзме кинопроизведения можно говорить в том случае, когда конфликт, лежащий в его основе, принципиально не может быть перенесён в иное время. То есть главный драматургический конфликт укоренён в конкретном историческом времени, и сюжет, понимаемый как эволюция этого конфликта, оказывается неразрывно связанным с историей.

При таком подходе к историческому фильму, например, фильм-экранизация «Три мушкетёра» не является историческим. Авантюрный сюжет легко переносится в другую эпоху или разыгрывается между партиями кошек и собак в мультипликационном фильме. Связь авантюрной интриги с историческим фоном очень непрочна, да и неважна. А, скажем, комедия Игоря Савченко «Случайная встреча» историчен. Легкомысленному себялюбцу герою Самойлова, противостоят коллектив и коллективная мораль. Основной конфликт фильма между старым и новым, между новой коллективистской моралью и старым индивидуализмом и себялюбием лежит в основе огромного числа фильмов советской эпохи и перестаёт быть актуальным вместе с её завершением. Время фильма «Случайная встреча» для сегодняшнего зрителя – настоящее прошлого. То есть фильм утверждает: «Так было». Но и здесь структура фильма осложнена наложением иного времени. Фильм не просто отражает реалии эпохи, он одновременно формирует представление о той модели будущего, которая господствует в тот момент в сознании людей. Это не утопия, не идеальная абстрактная модель будущего. Это – экстраполяция тенденций настоящего, краткосрочный прогноз. Историческое время здесь оказывается двухслойным: «Так есть, и мы хотим, чтобы так было». «Настоящее настоящего» сопряжено с настоящим будущего.