Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа - страница 2

На законнейшие (хотя и недостаточно аргументированные) возражения Тоэска, отвергнувшего интерпретацию иконографии и связанную с ней раннюю датировку, Лонги ответил в 1942 году. Он вновь подтвердил свою приверженность тезису, считавшемуся тогда каноническим: «и поскольку произведение предназначалось для Урбино, то правдоподобным следует счесть и урбинское происхождение загадочного сюжета, относящегося ко времени Пьеро [имеются в виду фигуры на первом плане]; посему вероятной вновь становится местная интерпретация сюжета. Она хорошо сочетается со стилем изображения, напоминающим ранние творения Пьеро. Это явное предзнаменование, а не результат влияния аретинских фресок».

Очевидно, что Лонги никогда бы не подумал безоговорочно принять атрибуцию, возникшую в местной традиции через сто или даже триста лет после создания картины. Однако в том, что касалось иконографии, он был куда менее требователен. Взгляд ученого знатока в случае с «Бичеванием» замутнился при виде ложного свидетельства внестилистического характера. В итоге история творческого пути Пьеро в одном из своих главных пунктов оказалась искажена. Впрочем, не окончательно. Вернувшись к этому вопросу в 1962 году, Лонги объявил, что «склонен перенести ее [датировку] на несколько лет вперед». В этот момент гипотеза о поминовении Оддантонио развалилась, а иконографическая проблема фактически оказалась реанимирована. В любом случае Лонги продолжал считать, что картина создана «в период, предшествовавший работе над фресками в Ареццо»6.

К датировке цикла в Ареццо и того же «Бичевания» я вернусь позже. Здесь же ограничусь несколькими общими замечаниями о проблемах, возникших по итогам рассуждений Лонги и в результате перемены в его взглядах.

Хорошо известно, что Лонги считал датировку решающим моментом в анализе всякого произведения. Однако его сверхъестественные знания могли бы подтолкнуть нас к ложному выводу о том, что датировки вроде «Кремона, 1570 год»7 всегда и единственно отсылают к рассуждениям о стиле. В действительности они основывались на параллельном отслеживании многочисленных документальных цепочек: стиля, биографии, возможно истории рам, реже иконографии и т. д. Сейчас очевидно, что любое предположение о датировке подразумевает сочетание как стилистических, так и внестилистических факторов; однако это сочетание, это «согласие» (если пользоваться формулой самого Лонги) есть финальная, а не отправная точка поиска. Какая цепочка данных внутри конкретной исследовательской стратегии имеет большее значение и, следовательно, диктует условия «согласия»? Ответ, безусловно, варьируется от случая к случаю. В нашем примере он несомненен: речь идет о внестилистической цепочке, точнее данных иконографии. Примечательно, что до появления новой датировки в 1962 году Лонги всегда начинал разговор о картине с определения ее иконографических черт. Иконография, в том случае, если мы связываем ее с поминовением Оддантонио, снабжала нас достаточно точными сведениями о дате – картина появилась в течение самое большее двух лет после событий 1444 года. (Если мы примем обсуждаемую здесь версию, то следует исключить возможность, что вероятный заказчик картины Федериго да Монтефельтро долго тянул с чествованием убитого брата.) Однако из аргументации Лонги неизбежно явствует, что стилистические данные давали ему куда менее точное хронологическое основание: «период, предшествовавший работе над фресками в Ареццо», «предзнаменование, а не результат влияния аретинских фресок». К границе