Жизнь Гюго - страница 85

Ключом к успеху стала централизация. Понятие «французская литература» во многом означала «парижская литература», а парижская литература имела своей центральной точкой «Комеди Франсез», огромный колокол в сердце французской культуры. В большинстве театров центром внимания была демонстрация мод на сцене и социальная драма в зрительном зале. В англо-французском разговорнике для бизнесменов Благдона (1816) в разделе «Театр» из тридцати одной фразы пятнадцать описывают «красавицу» в ложе, «чьи зубы белы, как слоновая кость»{393}. Но в «Комеди Франсез» все шло по-другому. В 1825 году Уильяма Хазлитта, посетившего спектакль по пьесе Расина, изумили порядок и благопристойность, «которые посрамили бы любой лондонский театр»: «Во внешнем виде и поведении зрителей ощущались профессионализм и неизменная серьезность, как будто всех их интересовал смысл национальной поэзии… Когда подняли занавес, в зале царило строжайшее молчание; ни один человек не кашлянул и не шелохнулся»{394}.

И этот живой музей вскоре, после премьеры «Эрнани» и за пять месяцев до революции на улицах Парижа, превратится в смесь боксерского ринга и общественного туалета.

Как только выбрали поле битвы, Гюго сделал следующий шаг: вытеснил на задний план соперников и предшественников. На самом деле еще до премьеры «Эрнани» в «Комеди Франсез» начались странные вибрации. Дюма и Виньи в 1829 году представили театру романтические драмы, которые в каком-то смысле не уступали «Эрнани» в воодушевлении и новаторстве{395}. Потом случилось немыслимое. Зрители освистали «Афалию» Расина, пьесу из «золотого фонда» французской литературы{396}. Образованная публика постепенно перемещалась в более мелкие театры на бульварах, где уже ставили романтические пьесы. Самым большим успехом на бульварах в тот год пользовалась пьеса «Бешеная» (L’Enragé), в которой героиню укусил любовник и она умерла от бешенства{397}.

Почти все те ранние потрясения теперь забыты; о них знают лишь специалисты. В Гюго склонны видеть единственного первопроходца – так же, как современные молодежные движения сведены к нескольким широко разрекламированным личностям. Зато методы Гюго наглядно показывают, как нужно устраивать революцию.

Сначала он не уставал напоминать, что образовалась вакансия на роль героя-революционера, а затем вычеркнул себя из списка кандидатов, устроив пышный самоотвод: «Другие народы говорят: „Гомер, Данте, Шекспир“. Мы говорим: „Буало“»[19]. То, что человека, который чаще всех напоминает об освободившемся месте, скорее всего, пригласят занять вакансию, кажется чистым совпадением. Судя по отправным позициям Гюго, любое другое толкование считалось бы невероятным высокомерием (хотя здесь он, возможно, просчитался): «Почему бы и нам не ожидать появления поэта, – пишет он в 1831 году, – который станет по отношению к Шекспиру тем же, чем Наполеон стал по отношению к Карлу Великому?» Независимо от того, видели ли в Гюго Иисуса Христа и одновременно Иоанна Крестителя, он провел сравнение, и отныне на него надлежало нападать на его собственных условиях.

Далее он утопил нападки врагов в некоем эпическом величии, как будто империя продолжала существовать. В 1829 году критик Гиацинт де Латуш издал статью о «Литературном товариществе»{398}. Он прокрался за ширму кукольника и разоблачил «Сенакль» Гюго, назвав его своего рода страховой компанией: произведения участников восхвалялись в газетах и творениях сотоварищей; мало-помалу «французская литература» превращалась в гигантскую цепочку «писем счастья». А критикам, которые тогда еще не родились, предстояло объяснить, почему в то время такой популярностью пользовались посредственные писатели. «С тех пор как все стали гениями, – писал Латуш, – талант стал явлением особенно необычным».