Хильфердинг не знал, что совершает прорыв в искусстве. «Танцевальные трагедии» Новера и его ученика Анджолини появились лишь двадцать лет спустя – когда публика и театральные критики уже были готовы к настоящим реформам в балете. Пока же он и сам, сдается, не понял, что сотворил, потому что больше с драматическим сюжетом не экспериментировал.
Теперь, чуть ли не триста лет спустя, его ошибка видна – он взялся переносить на балетную сцену драматургию классицизма эпохи Просвещения, которая на язык хореографии в принципе почти непереводима. Танец имеет огромные возможности в сфере чувств, а когда речь заходит об этических понятиях – он не так всемогущ. В трагедиях, которые Хильфердинг перевел на язык хореографии, большую роль играли размышления о высоких материях и нравственных категориях. Но какими кабриолями и антраша, какими жестами передашь монолог Британника о предательстве? Балетмейстер мог сохранить в спектакле только конфликт между Британиком и Нероном, который хочет отнять у него невесту Юнию. Мысль Расина о преступном монархе, превращающем подданных в рабов, средствами хореографии восемнадцатого века раскрыть было совершенно невозможно.
С пантомимой, которая должна была передавать сюжетные коллизии, тоже возникли сложности. Хильфердинг думал, что тут нужна знакомая ему пантомима французского «серьезного балета», которая требует от артиста соблюдения «регламента»: ноги в третьей позиции, корпус развернут к публике, «говорят» только руки. Но такая пластика всего лишь имитировала переживания действующих лиц и, возможно, казалась смешной образованному зрителю, знакомому с трагедией Расина.
Хильфердинг отступил и вернулся к мифологическим балетам. Он взялся за привычные для зрителя сюжеты – в 40 – 50-х годах поставлены балеты «Улисс и Цирцея», «Орфей и Эвридика», «Похищение Прозерпины», «Пигмалион». Его привлекали (как и всех хореографов, вплоть до двадцать первого века) образы, одухотворенные глубоким чувством. Античная мифология предлагала на выбор десятки персонажей. Их отношения можно было показать и средствами хореографии, и средствами пантомимы. Да еще, беря пример с оперных арий, ввести новое разделение танца на лирико-героический, полухарактерный и виртуозно-бравурный.
Зрители, видевшие постановки Новера и Хильфердинга, говорили: «Хильфердинг всего сильнее в выражении нежности, тогда как Новер, чтобы казаться выше, становится на котурны». Австрийский балетмейстер предвосхитил появление в будущем танца-поэмы. Он учил своих танцовщиков создавать образы героев радостных и страдающих, потрясенных и торжествующих. Такие задачи требовали обновления танцевальной техники и отказа от надоевших масок. Хильфердинг отказался от масок в Вене в 1752 году. Это означало и отказ от персонажа-маски.
Слухи о талантливом австрийце дошли до Санкт-Петербурга. В конце 1758 года Хильфердинг по приглашению императрицы Елизаветы Петровны отправился в Россию. Там он полюбился всем. Когда после смерти Елизаветы на престол взошел Петр III, он разогнал многих иностранных актеров, но Хильфердинга оставил. Пришелся он по душе и императрице Екатерине II, поставив к ее коронации балет «Амур и Психея».
Один из лучших балетов Хильфердинга «Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» был поставлен именно в России в 1760 году.
В 1764 году балетмейстер вернулся в Вену и успешно работал по август 1765 года. И, как два десятка лет назад, работу прервал траур – скончался австрийский император Франц I.
