Над этой партитурой композитор работал весьма тщательно, поскольку это был его дебют в сценическом жанре, и результат оказался незаурядным как с музыкальной, так и с драматургической точки зрения.
Образ Прометея как бунтаря, похитившего небесный огонь и восставшего против всевластия Зевса, занимает здесь очень небольшое место – титан с факелом появляется лишь в интродукции. В балете Прометей выступает прежде всего в роли Бога-Творца, создателя перволюдей – вылепленных из глины фигур мужчины и женщины, которым предстоит научиться всему – и движению, и мышлению, и чувствам. Придя в отчаяние от бестолковости своих созданий, Прометей решает призвать на помощь искусство – в привычных для балетной публики образах Аполлона и муз. Аллегорическое действо развивается – первые люди встречаются со своими великими потомками, удостоившимися бессмертия.
На Парнасе разворачивается мистерия с двойным внутренним сюжетом. Одна из ее линий – это вочеловечение и одухотворение созданных из низшей субстанции существ при помощи божественной мудрости и красоты, то есть обретение Плотью – Души.
Другая – превращение самого Прометея в предтечу Христа, в умирающего и воскресающего Бога. Происходит это отчасти по вине его творений, которые поддаются соблазну насилия и разрушения. Под влиянием воинственного вакхического танца они хватаются за оружие, готовые убивать, ибо не знают цену жизни и смерти. Разгневанная Мельпомена закалывает кинжалом Прометея, возложив на него вину за деяния его творений. И, лишь увидев своего создателя мертвым, люди проникаются к нему любовью и состраданием.
Сам Вигано исполнял в этом спектакле роль оживленной статуи.
Балет Бетховена и Вигано лишь на первый взгляд имел нечто общее с аллегорическими дивертисментами XVIII века; на самом деле он нес в себе важные этико-философские идеи и религиозные аллюзии, которые хореограф развил и до предела обострил в более поздней версии этого балета, так называемом «Большом Прометее», поставленном в 1813 году в Ла Скала. Музыка этой версии, включавшей шесть картин вместо начальных двух, была составлена из произведений Бетховена, Гайдна и Моцарта и самого Вигано.
Пожалуй, это был первый эксперимент такого рода в истории мирового балета. Вигано стал «первопроходцем» и в другом направлении: он был первым из европейских балетмейстеров, кто в поисках сюжета не поленился добраться до российской истории. В 1809 году Вигано поставил в Венеции историко-героическую мимодраму «Софья Московская, или Стрельцы».
Впоследствии Вигано сотрудничал с второстепенными композиторами, но часто ставил балеты на сборную музыку из произведений Бетховена, Россини, Спонтини, Моцарта и Гайдна; влияние двух последних ощущалось в его собственной музыке.
Всего он поставил тридцать балетных спектаклей, для десяти написал свою музыку. С 1812 по 1821 год он был балетмейстером миланского театра Ла Скала – и там стал воплощать в жизнь свои идеи спектаклей на серьезной литературной основе. Он обращался к сложным темам и образам, достаточно посмотреть на список его спектаклей: «Химена» по трагедии Корнеля, «Любовь к трем апельсинам» по фьябе Гоцци, «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Буря», «Макбет», «Отелло» по пьесам Шекспира, причем в «Отелло» он поставил массовые сцены в центр спектакля, и они участвовали в развитии сюжета. Этот балет современники признавали подлинно шекспировским спектаклем. Его балет «Титаны», поставленный в 1819 году, – о человеческих бедах, возникающих из-за обладания золотом, – предвосхищал идею тетралогии Вагнера.
