100 великих мастеров балета - страница 54

Мария Тальони – символ романтического балета

Однажды, когда слава Марии Тальони уже гремела вовсю, человек, живший под ее квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии негодовал: «Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери». Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене. Но никто не знал, какой изнуряющей работой давалось это сопротивление вечному закону земного притяжения.

Трудно что-то придумать, если у талантливой девочки короткая спина, несообразно длинные руки и ноги, сутулость и какая-то болезненная худоба, но отцу удалось задуманное – в восемнадцать лет она дебютировала в Венском театре в партии Нимфы. Это был балет «Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры», поставленный Филиппом Тальони, и именно тогда Мария впервые надела то платье, которое впоследствии прославилось: белое, воздушное, открывающее покатые плечи. Это было непривычно для публики, однако понравилось.

После дебюта в Вене отец повез ее в Германию и Италию. Работа не прекращалась – Мария училась прятать недостатки, округлять длинные и худые руки, поворачиваться к залу в выгодном для себя ракурсе, совершенствовала технику прыжков – прыжки у нее были замечательные. А Филипп Тальони все яснее понимал, что ей нужен свой репертуар – такой, где у нее не будет конкуренток и соперниц.

Возможно, именно тогда он стал учить дочь танцу на пуантах.

Это было нечто совершенно новое и неожиданное. Случалось, танцовщицы вставали на самый носок и удерживали позу одну-две секунды, публика и этому подвигу аплодировала. Но танец? Отцу с дочкой пришлось поломать голову над подходящей обувью.

Сохранились туфельки Марии Тальони. На вид они совершенно мягкие, без того жесткого носка и прокладки-супинатора, которые свойственны современным пуантам. Исследователи недоумевали, как можно было в них танцевать на пальцах, пока не догадались вывернуть наизнанку. Тогда обнаружили следы клея. Мария вставляла в носок какую-то жесткую прокладку, закрепляла, а перед тем как дарить туфельки, все вытаскивала.

Ее танец на пуантах создавал иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, и это производило на публику грандиозное впечатление. Казалось, танцовщица парит над землей.

Наконец отец и дочь приехали в Париж. Там Марии удалось обратить на себя внимание дирекции Оперы. Она исполнила главные партии в балетах «Весталка», «Сицилиец», «Спящая красавица». Это было успехом – но не таким, на который она рассчитывала. Ей требовался свой репертуар – и в 1832 году Филипп Тальони поставил балет «Сильфида». Тут ей было чем блеснуть! В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из особенных индивидуальных данных танцовщицы – большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грация, необычайная лёгкость и кантиленность танца. При этом учитывались особенности ее сложения и ограниченные возможности в области пантомимы – это искусство Марии плохо давалось. Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах.

«Сильфида» принесла 28-летней Марии Тальони мировую славу, которую она удерживала четверть века. В сиянии ее славы померкло имя создателя балета, отца Марии. И этот балет стал первым, в котором женский танец доминировал над мужским. Пуанты открыли перед исполнительницами новые горизонты – теперь им было где проявить техническую виртуозность, и мужчины-танцовщики вынуждены были уступить им ведущее место и лавры. Балетмейстеры эпохи романтизма Филиппо Тальони, Жан Каралли, Жюль Перро возвели женский танец до уровня, недосягаемого для мужчин-танцовщиков по выразительности и техническому мастерству.