Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками - страница 2

Число художников, которых можно считать «инициаторами» постмодернизма, не поддается учету. Поп-артисты первыми дегероизировали художественное творчество, явившись публике в обличье блудного сына, не побоявшись прослыть смешными, банальными, буржуазными и открестившись от элитарности, от роли гуру. Что касается авангарда, то его приспособились понимать как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его нераскрытых возможностей. А это, в свою очередь, сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей. Именно так и случилось с нью-вейвом в Нью-Йорке на Times Square Show в 1981 году. Нью-вейв возник в Америке как реакция на стерильность минимализма и концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении «осязаемых» форм и средств, некогда амортизированных, но успевших «отдохнуть» за время «редуктивистского термидора», и, кроме того, как результат появления художественного андеграунда, преисполненного оптимизма в отношении искусства, его потенций, его «нераскрытых» возможностей. Будучи стихийным бунтом против интеллектуализма – своего рода анти-Дюшан, анти-Кейдж, новое движение выполнило миссию «санитарно-гигиенического» свойства[4], считавшуюся во времена модернизма привилегией дада (или неодада).

Казалось бы, нью-вейв – апофеоз китча. Однако не будь этого феномена, маргиналия оставалась бы маргиналией, а метрополия – метрополией без каких-либо шансов на обновление, демократизацию, децентрализацию. Другими словами, бахтинская «двоемирность», инсценируемая в рамках агонистического диалога между «высоким» и «низким», модернизмом и китчем, – «гарант» нормальной экологии культуры.

Ажиотаж вокруг нью-вейва продлился недолго; его апогеем была, пожалуй, экспозиция К. Хэринга в галерее Тони Шафрази (1982). Эта выставка дала Ричарду Фладу основания заметить, что искусство Хэринга кажется «существовавшим всегда», то есть создает иллюзию универсальности, вневременности. Наряду с Хэрингом крупным явлением нью-вейва следует признать Ж. – М. Баския. Вообще с нью-вейвом критикам не повезло. Так, Идит Диэк, коллега Р. Флада по журналу «Арт-форум», настаивала на том, что левое искусство (она имела в виду нью-вейв) создается в панк-клубах и на дискотеках[5]. Кто знает, может, так бы тому и быть, если бы не пришел черед экспансии заграничной арт-продукции в лице неоэкспрессионизма, с чего я и начал этот обзор. На самом деле неоэкспрессионизм отличается от упомянутого ранее метода апроприации только одним, а именно цитированием не только чисто формальных аспектов модернистских художественных практик, но и самого имиджа автора-креатора заратустрианского образца. Тяготение к мифо-языческому подтексту с прозрачными националистскими коннотациями весьма характерно для «языковых игр», на которых замешана идеология неоэкспрессионизма, в особенности немецкого. В принципе неоэкспрессионизм имеет точки пересечения с нью-вейвом; ему не чужды агрессивность, стремление, как говорил Филонов, «вбивать гвозди в череп зрителя».

Термин «трансавангард» (собственно, «межавангард»), закрепленный за итальянской живописью 1970-х и начала 1980-х годов, инициирован историком искусства А. Бонито Олива, стяжавшим лавры за создание или фабрикацию теории «пластического (языкового) дарвинизма». Эта теория констатирует наличие и неизбежность в хронике искусств как линеарных, то есть авангардных, фаз, так и витков, то есть трансавангардных ситуаций. Однако Нью-Йорк не пожелал остаться безучастным наблюдателем европейской экспансии. Согласно критику и художнику Тому Лоусону, неоэкспрессионистские тенденции суть «псевдоэкспрессионизм плюс апология провинциальности». Аргумент Лоусона не нов: в 1972 году основатель «Флаксуса» Джордж Мачунас в «Калейдоскопе» назвал В. Аккончи, Д. Оппенхейма, Л. Левина и К. Бёрдена «псевдоконцептуалистами» и «эклектиками»