Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет - страница 17

«Последовало изобретение Мельесом того технического приёма или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме.

Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создаёт на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съёмке.

Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу».11

Итак, способы организации моментальных эффектов «вне- кадрового» происхождения, как и принципы внутрикадрового «скрытого монтажа», исходят из своеобразного закона «двоякого» тяготения: целостный кусок стремится к раздроблению на минимальные составляющие (моментальные фотоснимки) для наиболее ёмкой конденсации моментальных эффектов, а моментальный снимок требует своего продолжения рядом других, сходных с ним и скрывающих иллюзорными средствами происходящие с ними изменения. Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга, например, в нейтрально-безоценочном хроникальном материале, и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съёмки, безусловно доверяя форме его изображения. При смещении акцентов в ту или иную сторону важным становится процесс плёночной трансформации, недостоверность передаваемого сообщения.

Поскольку монтаж мгновенно меняет точку зрения зрителя (а это то же самое, что и мгновенное естественное перенесение взгляда), он так же естествен в кино, как и эффект остаточного зрения. Поэтому монтажная склейка может лишь условно считаться границей кадра.

Мысль о том, что монтаж – система, рассчитанная на эффект «естественности», подтверждается следующим. Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения. В первом случае упор делается на зрительную доминанту, во втором – на периферийное зрение: физиологически именно движение опознаётся периферийным, нецеленаправленным зрением, притом что форма, очертания предмета должны быть в фокусе.

Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кино к длинным планам, а самого раннего – к коротким сюжетам, когда кадр равнялся фильму. Современная техника позволяет создавать такие фильмы, как «На 10 минут старше» Г. Франка: название в равной степени обращено и к снимаемому объекту, и к зрителю, поскольку подчёркивает фактор документированности времени. Первых кинематографистов занимали другие проблемы.

Л. Фелонов подробно пишет об однокадровых фильмах английского пионера кино Дж. А. Смита:

«К своим экспериментам Смит пришёл не сразу, а после создания нескольких комических фильмов, состоящих из одного крупного плана.

В прошлом Смит был фотографом-портретистом, и, конечно, ему приходилось снимать своих заказчиков не только семейными группами и во весь рост, но и приближённо, по отдельности крупным планом, так что переход к портретам на экране был для него вполне естественным. Но портреты в кино не могли оставаться неподвижными, и Смит обогатил их мимической игрой.