Голоса безмолвия - страница 15

Но если готическое распятие становится статуей потому, что является произведением искусства, то особое соотношение его линий и объема, которое и делает его произведением искусства, является выражением художественного чувства, не сводимого к воле художника: оно ни в коем случае не родственно современному распятию, нарисованному талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме таланта последнего. Это предмет, это скульптура, но это также и распятие. Вызывающая наше восхищение готическая голова трогает нас не только соотношением «объемов», но и тем, что мы видим в ней далекий отблеск лика готического Христа. Она и есть Христос. Мы плохо понимаем, откуда берется аура, окружающая шумерскую статую, зато точно знаем, что у кубистской скульптуры никакой ауры нет. В мире, где самое имя Христа будет забыто, статуя из Шартра останется статуей, а если в этом мире сохранится понятие искусства, то она по-прежнему будет говорить. Каким языком? А каким языком говорят до сих пор плохо изученные изображения доколумбовой эпохи, галльские монеты и бронзовые пластины степных народов, если мы даже не знаем, кто их отлил? Каким языком говорят бизоны со стен пещер?

Хорошо бы знать, на какой глубинный зов нашего существа отзывается то или иное произведение искусства, и понимать, что это не всегда один и тот же зов. На всем Древнем Востоке ваятели изображали богов, но не случайным образом; художники находили стили, которые навязывали своим изображениям и навязывали стилям изменения. Скульптура «служила» изображению богов, а искусство – выражению и, вероятно, обогащению особых отношений человека с сакральным. В Греции скульпторы еще ваяли богов; художники оторвали этих богов от ужаса, смерти и сферы нечеловеческого. Теократический дух Востока распространил стиль, найденный для изображения сакральных фигур, на профанные предметы; египетская ложечка для румян кажется изготовленной для умерших женщин. Греции Гермеса и Амфитрита удалось навязать богам идеальные человеческие формы; если в обоих случаях искусство обращалось к изображению богов, то очевидно, что оно играло на разных струнах человеческой души.

Мы знаем, насколько фундаментально различаются чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв, «Адам» Микеланджело и картины Фрагонара, Сезанна или Брака, и даже внутри христианства – росписи Катакомб и фрески Ватикана, живопись Джотто и Тициана. Но мы рассуждаем об этих произведениях как о живописи, как если бы они принадлежали к одной и той же области. Искусство подчинялось многим из этих образов, а мы их все подчиняем искусству. Если бы все единодушно согласились, что высшее предназначение искусства – служить политике или воздействовать на зрителя подобно рекламе, то наш музей художественного наследия полностью преобразился бы меньше, чем за век.

Дело в том, что наш музей сложился, когда восторжествовала идея, что каждый художник стремится делать то, что мы называем картиной, и наполнился картинами, отвечающими нашему понятию об искусстве. Мертвые формы появляются в ответ на призыв живых форм. XVII век считал готику неумелой потому, что известные скульпторы, с именами которых ассоциировались Средние века, действительно были не так умелы, как Жирардон, но главным образом потому, что, вздумай его современники ваять так, как ваяли мастера готики, им бы точно не хватило умения. Эта проекция настоящего в прошлое продолжается до сих пор, но, если кто-нибудь из наших скульпторов решит работать в дороманской технике, мы не обвиним его в неумелости, а назовем экспрессионистом. И будем говорить о возрождении дороманского стиля. На первый план выйдет Уччелло, а Гверчино исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Бог мой, да как Веласкес, покупавший его картины для короля Испании.) На службе самых укорененных европейских ценностей последовательно оказались искусства не просто разные, но и враждебные: XVII век, в особенности Лабрюйер, охаивает готику и восторгается античной скульптурой и архитектурой, но не потому, что видит в них блестящую стилизацию, а потому, что считает их естественными; точно так же романтизм будет восхищаться естественностью готики, противопоставляя ее искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественности, всякое возрождение проецирует в прошлое – вместе с искусством и его открытиями – обширные теневые зоны. Наш Уччелло – не тот, кем он был в действительности, и не тот, каким его видел XVII век, как, впрочем, и наш Гверчино.