Голоса тишины - страница 36

Паоло Уччелло. «Стойкость», фрагмент фрески «Добродетель», Часовня Успения Пресвятой Богородицы, Прато, Италия, 1435 г.

Таким образом, специфическая выразительность живописи начинала подчиняться «рациональной» выразительности персонажа. То, что изобразительные искусства смогли стать языком в той же мере, что и музыка, в странах классической культуры поняли только художники и очень редкие любители. Поэтому в конце XVIII века эстетика чувства прекрасно уживалась с эстетикой разума: нужно только было угождать сердцу вместо того, чтобы нравиться уму. Стендаль упрекал жюри Салона не за его мастеров, а за то, что судили «по системе», то есть неискренне, и предложил заменить это жюри палатой депутатов. Это примерно то же, что веком раньше предложили бы заменить его королевским двором. Всё та же идея иезуитов и энциклопедистов: хороша живопись, которая нравится любому искреннему и культурному человеку; а живопись нравится искреннему и культурному человеку не потому, что она живопись, а потому, что она представляет собой убедительный вымысел. Стендаль любит Корреджо за тонкость и сложность выражения женских чувств: большинство его похвал слово в слово применимы к какой-нибудь великой актрисе, а некоторые – к Расину; но любой безразличный к живописи человек инстинктивно одушевляет картины и судит о них в зависимости от зрелища, которое они предлагают. В 1817 году Стендаль писал: «Если бы понадобилось вновь создать идеал прекрасного, то выдвинули бы следующие качества: 1) исключительно живой ум; 2) замечательную грациозность черт; 3) сверкающий взгляд, но не тёмным огнём страстей, а огнём ума. Живейшее выражение движений души во взгляде, который невыразим в скульптуре. Таким образом, глаза современника должны быть весьма искренними; 4) много весёлости; 5) глубина чувств; 6) стройная фигура и, особенно, смекалистость юности». Он полагал, что критикует Давида и Пуссена, противопоставляет один театр другому. При этом показывает, как, несмотря на свой ослепительный блеск, английская живопись, наследница ван Дейка, смыкается в нашей индифферентности с александрийской культурой, итальянским эклектизмом и французским академизмом.

Восемьдесят лет спустя Баррес[120] не станет ссылаться на идеал прекрасного. Но какое согласие с мыслями Стендаля, с любой идеологией, для которой живопись есть вымысел и культура! «Я всё-таки без колебаний предпочту предшественникам Ренессанса, и даже художникам первой половины XVI века, Гвидо [Рени], Доменикино, Гверчино, таких как Карраччи и их соперников, которые глубоко и серьёзно изучали страсть. Я понимаю, что археологи готовы с энтузиазмом добираться вплоть до Джотто, Пизано, Дуччо. Понимаю, что влюблённые в архаичность поэты, которые ради достижения большей грациозности и изящества, подавляют в себе чувства, радуются скудости ума и мелочности простых людей. Но тот, кто рассуждает самостоятельно, кто не поддаётся ни своей школьной предвзятости, ратующей за строгость стиля, ни моде, кто интересуется человеческой душой в её бесконечном разнообразии, признает среди лучших образцов многих музеев XVII века людей, получающих импульс не из внешнего мира, а из собственного сокровенного универсума, кто творит не по античным образцам или моделям, но по истинному велению души, в чём ясно отдаёт себе отчёт