Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга - страница 44

Собственно, и у «подвижной детали» есть своя история: будучи студентом университета в Бонне, Варбург в одном из своих первых рефератов (по классической археологии у Р. Кекуле фон Штрадоница) изучал изображение группы кентавров на фризе храма Тезея в Афинах и уже тогда отмечал «изящное использование» (hübsche Verwendung) одеяний, которые развевались «как бы в страстном возбуждении» (gleichsam leidenschaftlich erregt).[209]

В этом внимании Варбурга к детали – не только наблюдательность, воспитанная в классической школе истории искусства, но и вполне позитивистское стремление собирать и описывать факты. И как ни странно, интерес к математике: в Страсбурге Варбург слушает курс по теории вероятностей, в которой именно случай, акцидент, имеет особое значение.

Возможно, одним из прямых источников вдохновения для Варбурга послужил Леон Баттиста Альберти. Во II-й книге трактата «О живописи» он пишет об изображении волос: «Что до меня, мне безусловно хотелось бы видеть в волосах все семь упомянутых мною видов движений: пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью – вздымаются в ту или другую сторону».[210] Но описанное Альберти движение Варбург рассматривает уже не как просто физическое, – в его собственном понимании «живописи как поэзии», эти линии передают представление об интенсивности внутреннего, душевного движения – и для этого понадобилась античная страстность (Leidenschaft). Варбург утверждает, что благодаря современному (для 15 в.) знанию об античности сформировалась склонность «использовать в качестве образца произведения искусства древности, если требовалось воплотить внешне подвижные (эмоциональные) проявления жизни».[211]

Анализируя отношения Боттичелли с античностью, Варбург пишет: «… внешняя подвижность безвольных деталей, одежды и волос, которые Полициано разъяснил ему как признаки античных произведений искусства, была удобным в обращении внешним признаком, который можно было применить повсюду, где следовало пробудить впечатление подвижной жизни, и Боттичелли охотно пользовался этим приспособлением, облегчающим образную передачу возбуждения или душевной взволнованности персонажа».[212]

При этом у художника всегда был выбор – но Боттичелли все же относился к тем, кто явно увлекался экспрессией: «Если при этом "влияние античности" приводило к бездумному повторению преувеличенно взволнованных внешне мотивов движения, то дело здесь не в «античности», в образном мире которой – после Винкельмана – обнаружены и не менее убедительные, но противоположные по содержанию образцы "тихого величия", а в отсутствии художественной рассудительности у самих художников. Боттичелли был одним из тех, кто были слишком податливы».[213]

Вслед за Ницше Варбург видит не «благородную простоту и тихое величие» античности, а ее дионисийскую взволнованность. Это наглядный пример того, как реализуется знаменитый тезис «Бог в деталях»: рассматривая элементы изображения, интерпретация открывает за частным общее – сам механизм рецепции античности в эпоху Ренессанса, а именно то, как художники использовали прошлое, чтобы показать современную им реальность.[214]

В дальнейшем Варбург будет особенно интересоваться художниками, способными оказывать сопротивление пафосу и умевшими в своих произведениях одновременно почувствовать и укротить взволнованность – примером здесь служит творчество таких мастеров, как Дюрер и Рембрандт.