Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга - страница 46

Нимфа в античных одеждах казалась воплощением язычества, и с ее появлением закономерно возникал вопрос о том, не являлось ли такое изображение кощунственным в стенах храма.

Флорентийские купцы и банкиры, замечает Варбург, не интересовались «искусством для искусства»; если они тратили деньги на художника, то его произведения должны были соответствовать практическим потребностям заказчика. С одной стороны, Торнабуони был скован рамками буржуазного этикета и самодисциплины – по мнению Варбурга, этому соответствовал тот стиль, который сложился под северным, фламандским влиянием и который он называет «костюмным реализмом».[217] С другой стороны, флорентиец искал способы выражения своей жизненной энергии, что было возможным именно благодаря обращению к античным мотивам. Оправданием для использования языческих образцов было их происхождение – они принадлежали предкам современных флорентийцев.

В то же время предпочтение античных моделей не означало отказ от христианской веры. Здесь Варбург предпочитает говорить скорее о двух художественных центрах притяжения, между которыми оказывался флорентиец 15 в.: «Флорентийская культура находится в состоянии своеобразного смущения: ей приходится отстаивать свою независимость как бы на два фронта. Против Фландрии и вторгающегося с севера реализма современности и против идущего с юга восставшего в Риме идеализма прошлого».[218]

В такой ситуации наиболее ценной оказывалась именно способность ренессансного человека сохранять равновесие. Такой мастер, как Гирландайо, с одной стороны, внимательно смотрит на северные образцы – например, в работе «Поклонение пастухов» он во многом следует Гуго ван дер Гусу. Но там, где ему хотелось подчеркнуть эмоциональное напряжение, передать атмосферу движения, эмоционального подъема, он использует фигуру античной менады, Виктории или нимфы, помещая ее во флегматичный мир флорентийского дома. В другом случае Гирландайо использует в качестве моделей для фигур солдат, пораженных видом восставшего Христа (на фреске в церкви Санта Мария Новелла), фигуры с рельефа Траяна – будучи в Риме, художник сделал зарисовки с этого памятника. А в сцене избиения младенцев (тоже в Санта Мария Новелла) – фигуры с арки Константина. Причем, как считает Варбург, если в случае с нимфой стилистическое заимствование можно считать удачным, то в последнем случае можно говорить об инфляции, которую переживают античные формулы крайнего напряжения чувств[219] (эта тема будет более подробно рассмотрена в главе о формуле пафоса).

Доменико Гирландайо. Рождество Иоанна Крестителя. 1486. Фрагмент. («флорентийская нимфа»).

Следует отметить, что нимфа Варбурга – это не только античная модель (менада или Виктория), которую Гирландайо перенес в обстановку флорентийского палаццо. С формальной точки зрения – это женская фигура в страстном порыве или стремительном движении, с которой связан целый шлейф ассоциаций. Историю нимфы в европейской изобразительной традиции бегло очерчивает Андре Жолль: она предстает то как танцующая Саломея, то как Юдифь, несущая голову поверженного военачальника, ее можно узнать в грациозной фигуре Товия, в серафиме, в архангеле Гаврииле, несущем благую весть, в радующейся подружке невесты, в молящей матери, ужасающейся убиению младенцев, – везде, где представлены жизнь и движение. Да, она и есть воплощенное движение, – заключает Жолль.