Вероятно, была ссора. Она не забывалась долгие годы. Эйзенштейн в конце жизни дурное забыл и писал о Пырьеве с одобрением и любовью. Пырьев всегда с трепетом ждал суждений и оценок Эйзенштейна. Но всегда уже был готов к спору, к творческому поединку. И это читается в рукописи. Заметна полемическая односторонность в суждениях не только о самом Эйзенштейне, но и о том направлении кинематографа, которое связано с его творчеством, о кинематографе монтажном, «поэтическом». Трудно согласиться и с некоторыми другими суждениями Ивана Александровича – о сценаристе Ржешевском, о руководителях «Мосфильма» и Киевской студии, не сходившихся с ним во мнениях.
Все это – следы трудностей создания фильмов, следы творческих боев, в которых Пырьев был всегда активен, бескомпромиссен. И не надо сглаживать этих противоречий рукописи режиссера-бойца.
В них отразился его темперамент, его прямота, его цельность. Работа осталась незаконченной. Пырьев не только не успел довести рассказ до последних своих свершений, но и не успел как следует обработать стенограммы и черновики. И вместе с тем эта книжка интересна и содержательна.
В ней проступают контуры личности Пырьева, без которых нельзя как следует прочувствовать и понять его фильмы.
И еще одно ценное качество книги: в ней сохранился аромат эпохи, воздух нашей истории, шаги нашей культуры. Почти половину века проработал Пырьев в советском искусстве – с 1923 по 1968-й годы. К художественному творчеству он был призван социалистической революцией, советской властью. И всегда с полной отчетливостью сознавал это. А потому необычная, ярко своеобразная биография Пырьева – глубоко типична. Это – биография советского художника, русского человека, работника важнейшего из искусств – кино. В неповторимо индивидуальном ощущается великое общее. Познав всю горечь безотцовщины, сиротства, поденщины, увидев в отрочестве огонь и кровь мировой войны, придя в самодеятельное красноармейское искусство из госпиталя, после фронта, Пырьев приехал с Урала в Москву и учился у самых левых, самых революционных художников – у Эйзенштейна и Мейерхольда. Он боксировал на ринге, поставленном посреди зрительного зала театра Пролеткульта в спектакле «Мексиканец»; он носил зеленый парик в роли Буланова в «Лесе». Но он не стал верным учеником великих экспериментаторов. Искал своего. Скандалил, уходил. Прошел все стадии киносъемочной работы – от помрежа, через ассистентство у рядовых тружеников-режиссеров, через авторство незаметных или даже непоставленных сценариев, через неоднократные организационные осечки – к первой самостоятельной постановке – немой комедии «Посторонняя женщина».
Сатирическому обличению обывательщины, мещанских пережитков посвятил он и следующую комедию – «Государственный чиновник» с Максимом Штраухом в главной роли. Оружие сатиры – опасно. Пырьева обвиняли в очернительстве, в зубоскальстве. Тогда он решил говорить всерьез и создал две сильные психологические драмы – «Конвейер смерти» на зарубежном материале и «Партийный билет» – на современном советском.
В обоих фильмах прекрасно играла Ада Войцик да и другие актеры: Тамара Макарова, Андрей Абрикосов, Александр Горюнов. Мысль о бдительности, о продолжающейся классовой борьбе вызвала волнения, возражения, нарекания, споры.
И Пырьев вновь меняет творческое оружие, меняет жанр. Он создает три лирические музыкальные комедии о колхозной деревне – «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух». Мягкий юмор, радостное мироощущение, словно утренняя свежесть, наполняют эти фильмы.
