Сценаристы Евгений Помещиков и Виктор Гусев не искали отрицательных персонажей, их герои, воплощенные Мариной Ладыниной, Николаем Крючковым, Борисом Андреевым, Петром Алейниковым и другими, – это молодые советские люди добрые и чистые, умеющие радостно работать, горячо любить.
Их духовный мир раскрыт в незабываемых мелодиях композиторов И Дунаевского и Т. Хренникова, в мажорной, жизнеутверждающей режиссуре. Вера в светлое коммунистическое будущее, любовь к трудовому и требовательному сегодняшнему дню – в основе обаяния этих светлых и задушевных фильмов.
А когда над нашей родиной загрохотала военная гроза, Пырьев поставил на службу обороне обе стороны своего дарования: он создал первый полнометражный художественный фильм о войне: «Секретарь райкома» – темпераментную драму и «В шесть часов вечера после войны» – лирическую комедию, оперетту, полную радостного предощущения победы.
Возвращение к мирному труду, радость мирного творческого созидания, стремление к полной победе социалистических общественных принципов, социалистического сознания у людей Пырьев воспел в поэтической балладе «Сказание о земле Сибирской» и в бесшабашной ярмарочной пестрой комедии «Кубанские казаки». В этих картинах по-новому раскрылись дарования В. Дружникова и С. Лукьянова.
Вокруг всех этих картин вспыхивали споры. В «Богатой невесте» и других комедиях некоторые критики видели приукрашивание жизни, бесконфликтность, скольжение по поверхности явлений. В «Секретаре райкома» кое-кого не устраивали приключенческие элементы, в «Сказании о земле Сибирской» находили ложную патетику.
Недостатки, конечно, во всех картинах были. Многие из этих недостатков обусловлены временем, эпохой. Пырьев чутко улавливал увлечения, устремления, надежды и чаянья советских людей и выражал их подчас слишком поспешно, прямолинейно, но всегда искренне. Менялись времена, менялись вкусы, менялось и отношение к картинам Пырьева. Особенно ярко эти перемены сказались на «Кубанских казаках». Эту шутку, эту карнавальную сказку о современности сначала возносили за глубокую правдивость, затем низвергали за легкомысленное украшательство.
Но проходят годы, и истинные качества фильмов Пырьева как бы кристаллизуются, становятся отчетливее, заметнее.
Они близки русскому народному лубку, русской народной песне. Искренность чувств, цельность, вера в красоту и правду утверждаемых идеалов заслоняют в этих фильмах и некоторую дидактичность, и однокрасочность характеристик, и другие – большие и малые – недостатки. И даже в менее удачных фильмах – в «Испытании верности», «Нашем общем друге» и иных – искренность и сила чувства доходят до чуткого и непредвзятого зрителя.
Последнее десятилетие своей жизни Пырьев отдал работе над экранизацией произведений Достоевского.
Казалось бы, неожиданно. До «Идиота» все фильмы Пырьева были посвящены современности, да и работая над Достоевским, он не оставлял современной темы. Но тяга к русской классике была не внезапной. В беседах с друзьями строились планы относительно «Ревизора», «Леса», «Капитанской дочки».
Замыслом экранизации «Мертвых душ» Пырьев сумел увлечь М. А. Булгакова, был написан сценарий.
Но все же – почему Достоевский? Может быть, потому, что светлый, жизнерадостный колорит фильмов Пырьева требовал контраста? Или потому, что гигантский темперамент Пырьева искал образов огромной психологической напряженности, трагедийного масштаба? Или потому, что бурный характер, умение отдаваться чувству безраздельно и до конца, умение очищаться бурей страстей находило в образах Достоевского наиболее близкое Пырьеву выражение?
