Как читать и понимать музей. Философия музея - страница 17

Джованни Паоло Панини (Giovanni Paolo Panini), 1691–1765

Древний Рим. Холст, масло. 1757

Такому восприятию исторических памятников и произведений искусства в значительной степени способствовал романтизм как одно из философско-эстетических течений идеализма конца XVIII – начала XIX вв., одухотворявший все те воображаемые ценности, которыми в глазах романтиков обладало прошлое. В этой связи взгляд американского художественного критика Дагласа Кримпа (Douglas Crimp) совсем не случайно обращен к фризу Старого музея в Берлине. Надпись на нем гласит: «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных старинных предметов и свободных искусств» (16). Музей был заложен как раз в ту пору (1823–1829), когда кафедру философии в столице Пруссии возглавлял один из ярких представителей немецкого идеализма Георг Фридрих Гегель. «Гегель, первый теоретик публичного музея, – считает Дэвид Кэрриер (David Carrier). – В 1820-х гг. в своих лекциях по эстетике он дал теоретическое обоснование исторической развеске картин в новых публичных музеях…» (17).

Путь к новому прочтению древности был открыт также выдающимся трудом немецкого ученого Винкельмана (Johann Joachim Winkelman, 1717–1768) «История античного искусства» (1764). Барон Денон воспользовался исследованиями Винкельмана для организации пространства античной галереи Лувра, куда попала скульптура, изъятая французами из коллекции Ватикана.

В соответствии с требованиями времени молодые европейцы непременно должны были совершить «большое путешествие» в Италию. Затем некоторые из них попадали в Грецию. Памятники греческого искусства нередко поражали их своей чуждостью. Трудно представить, но дорическая колонна, которая сегодня служит символом античной Греции, была до середины XVIII в. неизвестна даже европейским архитекторам и антикварам (18). «Греческий идеал означал устремленность в глубь культуры, к ее основаниям, к незнакомому, неизведанному ее фундаменту, притом с очевидным ощущением, что это незнакомое – свое» (19). Именно так воспринимались в то время в Англии так называемые мраморы Элгина (Elgin Marbles), фрагменты с афинского Акрополя, привезенные в начале XIX в. в Лондон британским послом в Константинополе лордом Элгиным (Thomas Bruce, 7^>thEarl of Elgin, 1766–1841), ставшие великим достоянием, но и вечным «проклятием» Британского музея. «XVIII век открыл историю искусства, а XIX – его географию, – остроумно заметил французский писатель Андре Мальро – …сначала англичане устремились в Афины; затем статуи Парфенона потекли в Лондон…» (20).

На этом этапе, как считает австралийский музеолог Тони Беннетт (Tony Bennett), возникают и ведут соперничество два исторических термина – «национальное» и «универсальное» (21), что проявилось, например, в истории знаменитого Розеттского камня, плиты с древним текстом, обнаруженной в 1799 г. недалеко от Александрии одним из французских офицеров. Когда в 1801 г. наполеоновские войска потерпели поражение от англичан, они вынуждены были отдать им этот памятник, хранящийся с тех пор в Британском музее.

С 1803 г. музей в Лувре стал носить имя Наполеона Бонапарта и украсил свои интерьеры его монограммой.

Барон Денон на посту директора уделял особое внимание созданию картинной галереи. Следует понимать, что в этой работе он мог опираться на многовековой опыт демонстрации