Карпо Соленик: «Решительно комический талант» - страница 8

Так эпитеты «замечательный» и «знаменитый» становятся непременным прибавлением к имени Соленика. Эта быстрота и даже кажущаяся легкость творческого развития Соленика объясняется не только чисто индивидуальными свойствами его таланта, но и другими причинами, о которых мы скажем ниже. Пока же отметим, что стремительность развития Соленика особенно заметна при сопоставлении его творческой биографии с биографией другого замечательного русского актера, Н.Х. Рыбакова.

Ровесник Соленика (оба родились в мае 1811 года), Рыбаков начинал свой артистический путь в те же годы в труппе того же Штейна. И в его судьбе, как уже говорилось, образование труппы Млотковского имело большое значение – может быть, даже большее, чем в судьбе Соленика. До раскола Рыбаков исполнял совсем незначительные роли и в общем занимал в труппе очень скромное место – только вот суфлером, правда, не был, но это, может быть, потому, что «трудно было устроить приличную будку для такой колоссальной фигуры»…[24]

После раскола труппы Штейна Рыбаков с его огромным драматическим талантом и замечательными внешними данными получил признание как первый трагический актер труппы. Он с успехом выступал в ролях Тезея в «Эдипе в Афинах», Фингала в «Фингале» и во многих других. На нем и на Млотковской, если перефразировать выражение Е.П. Гребенки, держалась трагедия в труппе Млотковского, как на Соленике – комедия.

Но Рыбаков по сравнению с Солеником медленнее преодолевал устаревшие, обветшалые приемы игры. Это видно хотя бы из анализа харьковских театральных рецензий той поры. Лишь один раз упрекает рецензент Соленика в элементах фарса, пародии, которые он допустил в роли башмачника Патро в водевиле «Узкие башмачки»: «Соленик свою роль башмачника Патро обратил прямо в пародию и насмешил публику до слез»[25]. Но во всех остальных случаях в смысле верности и естественности игры, отсутствия в ней элементов утрировки Соленик неизменно выдвигается как образец и иногда – противопоставляется Рыбакову.

Говоря об участии Рыбакова в драме «Фрегат Надежда», рецензент А.К. (то есть харьковский литератор А. Кульчицкий) пишет о нем как о выдающемся трагическом артисте. «Но, отдавая Рыбакову должную похвалу и признательность», автор вынужден заметить, что он «не чужд некоторых дурных привычек, столько общих всем трагическим актерам». «Например, зачем так часто бить себя в грудь, зачем с таким стремлением и беспрерывно хватать других актеров за руки и проч.…» Далее отмечается, что «Рыбаков в иных местах как бы усиленно принимает красивую позу, как бы эффектирует своим станом». Все это побуждает рецензента выступить с советом: «Пусть каждый актер заботится только о внутреннем, верном и художественном развитии своей роли: наружный ее вид придет сам собой, и тогда всякая позиция, всякий жест будут грандиозны, потому что будут естественны». В этом контексте особенно показательны похвалы рецензента Соленику: «…г. Соленик роль гусара Грицына выполнил очень и очень хорошо. Главная его услуга состояла в том, что он ни на волос не эффектировал: самая естественная простота и неподдельная веселость. От этого роль получала сценическую занимательность»[26].

То, что Рыбаков «кое-где эффектировал и утрировал», А. Кульчицкий отмечает и в рецензии, посвященной разбору спектакля «Велизарий».

Можно было бы подумать, что Кульчицкий просто несправедлив к Рыбакову, если бы его отношение к артисту не было в общем столь доброжелательным (Кульчицкому, в частности, принадлежит один из первых восторженных отзывов о Рыбакове в столичной прессе) и если бы его упреки не были повторены другими авторами. Так, харьковский рецензент Виктор Дьяченко, в будущем довольно известный драматург, тоже писал о неестественности в игре Рыбакова и в связи с этим о нарушении им норм русского языка (жизть – вместо жизнь; забылси – вместо забылся и т. д.).