Классики и родоначальники авангарда (от Матисса до Кандинского) причастны к становлению нового мифа, а к его расцвету имеют отношение как лидеры, так и отступники самого сильного и универсального движения высокого авангарда, а именно сюрреалисты и близкие к ним художники и мыслители (Ж. Батай, А. Арто, Л. Бунюэль и др.). Но в рамках европейского авангарда первой половины XX в. этот проект альтернативного антропоморфизма постоянно нейтрализовался характерным и очень упорным европейским лого-и культуроцентризмом. (Это хорошо видно в рафинированно-философском искусстве Сартра, Камю и европейских художников, близких к экзистенциализму, вроде А. Джакометти и Ф. Бэкона.)
Американское искусство и литература осуществляют к середине века самый внушительный проект переделки основ европейской культуры. Ключевая фигура антропоморфного демиурга и героя («культурный герой» многих ранних, молодых и зрелых цивилизаций) отрывается от ценностей культуры. Делаются попытки осмыслить и представить этого героя как порождение природных сил, результат биокосмических процессов. Американские авангардисты стали с небывалой доселе уверенностью брать на себя роли гениев, свободных от императивов цивилизации. Неподвластность человеческим нормам и социальным силам воплощалась в американском искусстве с такой прямотой и взрывчатой силой, какой не было в раннем и классическом авангарде европейцев: Матисс, Пикассо, Шагал и другие новаторы очень рано стали пытаться совместить свои альтернативные прозрения с культурно-антропным пафосом. Американцы Дж. Поллок, А. Гинсберг, Э. Уорхол и другие куда более решительно отрешались от социальных культурных институций, ценностей и норм (отбрасывая сами идеи «картины, «живописи», «книги», «шедевра» и адресуясь с острым сарказмом к «изящным искусствам» вообще).
Этот своеобразный культуроборческий антропоцентризм (заостренный против принципов Humanitas) явился своего рода прологом к финальным перипетиям развития культуры XX в., осуществившимся в Америке, Западной Европе, а затем и в России.
Утопия «внесоциальной демиургии» и миф о художнике-творце милостью Вселенной и Бога, предполагаемая независимость от политики, идеологии и лживости «организованного общества» были в особенности привлекательны для первых неофициальных и подпольных художников, литераторов, музыкантов в СССР, которые сделались заметными с середины или конца 50-х годов (А. Зверев, Э. Билютин, М. Шварцман, Л. Мастеркова, Д. Плавинский, В. Ерофеев). Правда, неофициальное движение в России было очень пестрым, поскольку помимо собственно авангарда в него входили философские, литературные, живописные искания, связанные с поздними отголосками русского «религиозного возрождения» (в том числе в «салонных» и фундаменталистских версиях), чего нигде в мире более не было.
Так называемое другое искусство не могло не породить утопию «другой культурности», понимаемой как собственно современная культурность, противостоящая партийно-идеологической тупости и дикости. Авангардизм часто ассоциируется в художественных кругах России с «культурным западничеством», тогда как поднимающее голову почвенничество чаще всего относилось к авангарду неприязненно, как чему-то непатриотическому, космополитическому, духовно-расово чуждому. Попытки соединить авангардистские художественные языки с конфессионально узнаваемым религиозно-мистическим опытом осуществлялись в Западной и Восточной Европе уже в рамках прирученного авангарда и «тихого искусства» 20-х годов (Э. Барлах, Ж. Руо, К. Петров-Водкин). Но в центре неофициального подпольного авангарда в СССР стоял не проблематичный «христианский авангард». Называемые в этой связи имена (В. Сидур, Э. Неизвестный, В. Яковлев и др.) скорее причастны к ответвлению послевоенного религиозного экзистенциализма. Религиозный авангардизм, по всей видимости, не стал серьезным явлением ни на Западе, ни на Востоке.
