«Постмодернистская чувствительность» находит свое выражение прежде всего в ризоматической стилистике, в «ризоме». Этот постмодернистский термин заимствован из ботаники и введен в обиход Ж. Делёзом и Ф. Гваттари. Ризома, толкует Американский словарь английского языка, есть не что иное, как «корнеподобный, обычно горизонтальный стебель, растущий над землей или на поверхности земли; его нижняя часть функционирует как корень, а верхняя – как листья или побеги». В широком, т.е. системном плане к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев… Ризома – это беспорядочное развертывание множественности, движение ЖЕЛАНИЯ, не имеющего какого-либо направления. «Ризома, – отмечает Эко, – так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична»5.
Ризома стала эмблематической фигурой постмодерна, который характеризуется преобладанием паратаксиса (греч.: «выстраивание рядом») над гипотаксисом (греч.: «подчинение»). Подобное явление предопределяет разомкнутую, открытую форму произведения и создание эффекта повествовательного хаоса, где «нет ни привилегированной точки зрения, ни объекта, общего для всех точек зрения. Нет никакой возможности иерархии: нет ни второго, ни третьего…»6. Так, например, в романе Вл. Набокова «Бледное пламя», в котором поэма в 999 строк написана одним автором, а прокомментирована другим, игра отражений, отблесков и оттенков (само имя автора поэмы Шейд по-английски означает «оттенок», «тень») становится навязчивой темой, очевидной уже в предисловии комментатора, еще одного действующего лица романа – Чарльза Кинбота, усиливающего ее звучание своим мнимым возмущением «шейдоведами», осмеливающимися утверждать, что поэма состоит из разрозненных набросков, ни один из которых не дает законченного текста; при этом Кинбот категорически заявляет, что «в поэме оказалась недописанной всего ОДНА строка (а именно 1000-я), которая совпала бы с первой, увенчав симметрию всей структуры…»7. Игра отражениями, отблесками (так называемый «бриколаж», еще один термин постмодернизма) охватывает все пространство романа, в том числе и входящего в состав книги «Указателя».
Здесь уместно вспомнить первый, по крайней мере, по мнению Эко, постмодернистский роман «Поминки по Финнегану» (1939), о котором один из английских критиков писал: «С присущим ему огромным талантом и эрудицией он (Дж. Джойс. – А.А.) изобрел (…) некий новый язык, являющийся началом всеобщего языка. В основе этого языка лежит каламбур, ибо только в каламбуре одно значение совпадает с другим. Его каламбуры – это сложные слова, имеющие несколько значений на разных языках. Мало того, что эта книга написана универсальным языком, в “Поминках по Финнегану” предпринята грандиозная попытка написать книгу обо всем вообще; в повествование, лишенное всякой последовательности, напоминающее услышанный во сне рассказ, включены всеобъемлющие сведения по истории, географии, литературе, о жизни отдельных людей»8.
Повествование в «Поминках по Финнегану» соответствует понятию Хаосмоса. По словам Эко, Хаосмосу свойственно «дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка». Собственно, этим Хаосмос отличается от «хаоса» как специфического понятия авангарда. В авангардистском искусстве художник противопоставляет себя хаосу, в постмодерне он находится внутри хаоса, сливается с ним, ощущая его как органичную себе стихию. Философия Хаосмоса нашла удачное выражение в императиве М. Фуко: «Предпочитать то, что дано непосредственно в своем многообразии; предпочитать различие единообразию; предпочитать то, что течет, тому, что едино; мгновенные сочетания – системам. Уверьтесь, что продуктивно не осевшее, а блуждающее»
