Культурология. Дайджест №1 / 2014 - страница 12

Следовательно, приятие бытия как всеединства, как неразложимой на противоположности целостности жизни, очевидной в творчестве Филонова, где картину невозможно «прочесть», т.е. «документально истолковать или изложить сюжет»105, служило преградой влиянию на него немецкого экспрессионизма. Не случайно Дж. Боулт, размышляя о художнике и его близости к немецким и фламандским мастерам, полагал, что Филонов стоит ближе именно к русским, чем к немецким художественным традициям и по праву считал свое искусство органически входящим в национальную русскую культуру106.

Особого разговора заслуживает отношение к экспрессионизму В. Кандинского. Один из радикальных авангардистов первой трети ХХ в Х. Балль в докладе о русском художнике заявлял: «Бог умер. Мир раскололся. Я – динамит. Всемирная история разломилась на две части. Есть время впереди меня. И время после меня. Религия, наука, мораль – феномены, которые возникли из страха примитивных народов. Время разламывается. Тысячелетняя история на куски»107.

Для Балля принадлежность Кандинского к экспрессионизму несомненна. С ним согласен и Д. Сарабьянов, но он пишет: «Кандинский перемножил немецкую саморефлексию на русскую волю к скачку в неведомое, став открывателем новых художественных принципов <…>, где экспрессионизм занял место не только предвестника, но и участника синтеза. Он внес свою едва ли не половинную долю в абстрактный экспрессионизм, им может быть поименовано открытие художника. Но это был уже не тот экспрессионизм, чьим важным признаком является крайняя деформация реальности, ибо эта реальность перестала быть предметом изображения»108.

Для адекватного толкования проблемы русского экспрессионизма актуально высказывание полувековой давности Г. Недошивина. Он отмечал: «История искусства ХХ столетия знает многих значительных, а порою и очень крупных мастеров, которые, не являясь экспрессионистами в точном и узком смысле этого слова, стоят или стояли на определенном этапе своего творчества (обычно в начале) где‐то, как говорится, на “периферии” экспрессионизма, с ним перекликаясь, иногда испытывая его влияние, иногда разрабатывая аналогичные художественные проблемы – пусть в ином плане. Этих художников трудно считать экспрессионистами, но их связь с экспрессионистской “тенденцией” вполне очевидна и нуждается в анализе. Забегая вперед, скажем, что это один из важнейших аспектов всей проблемы в целом»109.

С этим мнением трудно не согласиться, как и с последующим замечанием Недошивина: «В 1909 г. вышла книга Вильгельма Воррингера, ставшая своеобразным евангелием экспрессионизма, “Абстракция и вчувствование”. В ней автор подчеркивает верность принципу суверенной независимости искусства от действительности. “Художественное произведение как самостоятельный организм равноценно природе и в своей глубочайшей внутренней сущности стоит вне связи с ней, поскольку под природой разумеют видимую поверхность вещей”. Но Воррингер… идет дальше. Согласно его концепции, в истории художественной культуры противоборствуют два принципа – вчувствование и абстрагирование. Первый проявляется в искусстве Античности, Ренессанса, в живописи XIX в. Здесь человек, доверяя разуму, погружается в чувственный мир и, как правило, радостно его утверждает. Противоположный принцип, воплощенный для Воррингера в первобытном искусстве, в готике, отчасти в барокко и наконец, в новейших художественных исканиях – означает господство инстинкта над разумом, субъекта над объектом, неприязнь к живым формам чувственного мира, а главное не жизнеутверждение, а темный страх, мучительное стремление вырваться из царства действительности. <…> Воррингеровская “абстракция” оборачивается крайним иррационализмом, боязливой капитуляцией замкнувшегося в себе духа»