ПЕСНИ ЖЕСТЫ МУЖСКОЕ ЖЕНСКОЕ: К ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРАГМАТИКЕ АННЫ АХМАТОВОЙ15
«Задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась – богатейший слой искусства Анны Ахматовой молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Между тем не сам набор аксессуаров делает образ Анны Ахматовой привлекательным, <…> а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный» (с. 50).
Как заметил Б. Эйхенбаум, Ахматова «не говорит о своих чувствах прямо – эмоция передается описанием жеста или движения». Ахматова придает своей лирической героине автобиографические черты, тем самым стирая с ее «маски» лишний грим. Этот прием похож на разрушение сценической иллюзии, но «сцена этим не уничтожается, а наоборот – укрепляется» (с. 68).
У «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, Ахматовой) «жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой “Жизнь и Поэзия – одно”, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов – дискурсивных, словесных и физических» (с. 52–53).
Определяющей для мира Ахматовой автор считает традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую стратегию «сила через слабость». «Искренность», «доверительность» и «психологическая достоверность» ахматовской лирики носит «постановочный» характер. Эта достоверность обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная, хотя Ахматова «постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза Анны Ахматовой» (с. 53).
Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики Ахматовой. Одаренная богатыми внешними данными – статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с этим обычно приводится точка зрения Лидии Гинзбург: жесты Анны Ахматовой системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются. Но делались и попытки их прочтения – в театральном ключе.
В поэзии Ахматовой достигнут «оригинальный синтез жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов» (с. 54). Доминантой ее поэзии можно считать «театр одного актера», в котором «ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.» (там же). Жесты, о которых идет речь, – двоякого рода: словесные и физические.
