Русские XVII в. не признавали реалистических икон за произведения искусства и всячески боролись за традиционный стиль. Старообрядчество как мощное эстетическое движение с XVII по XX в. поддерживало и развивало византийские традиции в живописи. Вплоть до XX в. в России существовали старообрядческие иконописные мастерские, и далеко не случайно первым учителем Петрова-Водкина был иконописец-старообрядец. Русские иконописцы-старообрядцы предпочитали сжигать себя в скитах, чем видеть рядом с древней традиционной живописью натуралистически написанные иконы. В этом смысле опыт иконописца XVII в. Симона Ушакова, пытавшегося соединить старый стиль с голландским влиянием, интересен своей литературно-сюжетной стороной, в глубь пластики он не проник.
Ярославские фрески XVII–XVIII вв. взяли от голландских гравюр и иллюстраций Библии Пискатора только сюжетную сторону, пластика осталась такой же условной. С начала петербургского периода традиционное условное искусство как бы уходит в духовное подполье. С этого времени надо разделять фрески и иконы на два направления: искусственно инспирируемое заказами Петербурга – в безжизненно натуралистическом направлении, и народное по духу – в условной иконописной манере. Причем традиционные произведения преобладали численно над реалистическими. Но все же долгие преследования и гонения привели к тому, что в середине XIX в. иконопись частично потеряла прежнюю декоративность и эмоциональную силу, а школа иконописного «маньеризма» XIX в. не была еще достаточно популярна. Поэтому раскрытие древних досок от почерневшей олифы было воспринято как новое открытие русского искусства. Чем же поразила современников древняя живопись? Прежде всего, отношением художника к объекту искусства. Русская икона – это не религиозная по тенденции католическая мадонна. Русская икона чужда и официальной восточнославянской церковности, приближаясь к ней только по иконографическому сюжету. Русская икона – это проявление религиозного отношения к самому процессу искусства. Иконопись есть школа религии самого искусства. Известно, что Андрей Рублёв обожествлял процесс самой живописи, во время его пребывания в мастерской в Троице-Сергиевском монастыре прекращались все работы, и братия при колокольном звоне молилась о ниспослании успеха своему живописцу. Таких примеров мало в истории создания живописных произведений.
В русской иконописи ранних веков трудно найти тенденциозные проявления, вкусы церковных заказчиков очень слабо сказываются на характере творчества. Русская иконопись лишена занимательности Дюрера и ювелирности Ван Дейка. Основное в ней – передать экстаз самого творчества. Религиозный канон – это канва, на которую набрасывается ткань свободной фантазии. В этом отличие русской иконописи от Византии и Сербии, где царство канона почти не нарушаемо. В свободности обращения с сюжетом к русской иконописи приближаются только два позднейших художника – Эль Греко и Франсиско Гойя.
Внутренняя раскованность русской иконописи, ее полная автономность от социальных, политических и теократических направлений приближает ее к нашему времени. Можно со всей смелостью утверждать, что древние иконы в России являются самыми современными произведениями. Новая московская школа авангарда стоит еще только на подходе к идентичному пониманию искусства.
В древней иконописи современных художников привлекает и сверхсовременное отношение к композиции – в ней нет центра, ядра композиции, вся поверхность доски одинаково важна для древнего мастера. Это в программированном творчестве лжехудожник разделяет процесс творчества на подготовку, на самое важное, главное событие, его выделение разными профессиональными приемами. Для иконописца лик Богородицы принципиально не отличается от перышек ангела или от складок одежды святого, часто даже незаметного на первый взгляд. Изображение всех предметов на одной пространственной плоскости, возведенное в принцип, исключало режиссуру живописцев-комедиантов, с ловкостью профессиональных шутов группировавших толпы статистов вокруг главных лицедеев натуралистических трагикомедий, а отсутствие светотени не давало прибегать к выходкам режиссерских эффектов освещения. Для русских иконописцев детали композиции важны не менее, чем связь слов для Уайльда, Бодлера или Готье. Здесь аналогичное любование мельчайшими узелками Ея Величества «Формы».
