Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - страница 27

К тому времени, когда умер Бодлер (1867), королева Виктория восседала на троне уже тридцать лет, а термин «викторианский» не боялись высмеивать те драматурги, поэты, прозаики и другие творцы высокой культуры, которые стремились добиться уважения в обществе и, мало того, уже приобрели многое из того, чего их предшественники не могли добиться на протяжении десятилетий. И хотя в Центральной и Восточной Европе оставалось немало мест, где художники всё еще не освободились от положения прислуги, в большинстве стран Западной Европы и в США они уже завязывали отношения (иногда вступая в брак) с представителями и представительницами высших слоев буржуазии или дворянства, что подтверждало их право на независимость и признание.

Право это лишь подкреплял пример аристократов вроде лорда Байрона или виконта де Шатобриана, которые не чурались написания поэм и романов – и даже того, чтобы получать за это деньги. Статусная революция произошла и в Германии: дворянский титул, например, получили Гёте и Шиллер. И то, что один из них усердно служил в чиновничьем аппарате Веймара, а второй преподавал историю и философию в университете Йены, не препятствовало повышению их социального статуса. Однако не государственная служба принесла им подобные почести – своим возвышением они были обязаны в первую очередь литературной славе.

Впрочем, честолюбивым представителям авангарда, равно как и их собратьям-традиционалистам, одной славы было мало. Им нужна была идеология, солидное подтверждение их престижа. В 1835 году, когда надежды первых лет Июльской монархии во Франции уже успели улетучиться, эти чаяния нашли яркое отражение в провокационном романе Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен» – декларации независимости в литературе. Готье (которому было всего двадцать три года) предварил роман скандальным манифестом, в котором отстаивал идею, позже облеченную в емкую формулу «искусства для искусства». Но, учитывая ее значение для развития модернизма, вернее было бы сказать «искусство для художника»: в таком виде она не скрывала бы восхваления творца, отвергавшего классическое разграничение между ним самим и его творениями, – ведь согласно ему только искусство считалось достойным восхищения, художник же, напротив, занимал презираемое место в социуме.

Искусство, в соответствии с новой доктриной, не служит никому, кроме самого себя – ни мамоне, ни Богу, ни государству, ни буржуазии, ни тем более прогрессу морали. Оно утверждает свои собственные методы и стандарты, свои идеалы и свое вознаграждение. «Не знаю, кто и где сказал, – писал Готье, – что литература и искусство влияют на нравы. Кто бы он ни был, это, несомненно, круглый дурак»[12]. Искусство создает лишь красоту, а «для того, чтобы прожить, нет никакой необходимости в прекрасном». Ценность красоты женщин, музыки, живописи в их бесполезности. «Воистину прекрасно только то, что абсолютно ни на что не годится; всё полезное уродливо, ибо служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратительны и гнусны, равно как его немощное, убогое естество. Самое полезное место в доме – нужник» (32). Трудно было выразиться яснее.

Теофиль ГотьеПоэт, романист, художественный критик, Готье был наиболее известным из адептов концепции искусства для искусства.

Для многих прогрессивных писателей и художников принцип «искусство для искусства» был чересчур прямолинеен, чтобы они могли всецело в него уверовать. И тем не менее идея, нацеленная на распространение в узком кругу, имела большее влияние, чем можно было предположить: художники, настроенные против буржуазии и академических традиций, были рады воспользоваться ее плодами, даже не разделяя ее полностью. Пессимисты от культуры – Платон был среди них первым – полагали, что неправильная поэзия и музыка дурно отражаются на человеческой морали; другой крайности придерживались те, кто верил во врожденные добродетели человека и не желал расставаться с надеждой на то, что правильная поэзия и музыка делают его более нравственным. Многие модернисты-еретики вслед за древними полагали, что живопись, театр, литература выполняют нравственную миссию, на чьей бы стороне ни выступал творец. На каждого Джойса или Шёнберга, сочинявших в свое удовольствие, находились Стриндберг или Элиот, которые творили под тяжким гнетом социальных и религиозных установлений. В действительности искусство для искусства представляло собой радикальный демарш в защиту художественных произведений XIX века, равно как в поддержку независимости их авторов, декларировавших, что художник несет ответственность только перед самим собой – да разве что другими художниками.