Не по нотам: Великие оперы, доказавшие, что неудача – это начало успеха - страница 3

В довершении всего на сцену вышла невесть откуда взявшаяся черная кошка! И при попытке ее прогнать набросилась на уже пострадавшего дона Базилио. Элизабетта Луасле (Берта, домоправительница в доме Бартоло) в панике начала прыгать по сцене, чтобы ускользнуть от разъяренного животного, в то время как зрители дружно принялись мяукать.

Звучит как зарисовка для какой-нибудь искрометной комедии, неправда ли? Кто знает, быть может, спустя годы сам Россини вспоминал этот день с улыбкой. Но тогда ему явно было не до смеха.

Композитор старался не показывать своего смятения и после первого акта на глазах у всех принялся аплодировать актерам. Публика посчитала себя оскорбленной, увидев в этом презрение к ее мнению. Неудивительно, что второй акт прошел еще хуже, чем первый: ни в одном театре ранее не было такого шума, как в тот вечер.

Россини покинул театр с самым равнодушным видом, а прибывшая к нему домой с утешениями Ригетти-Джорджи обнаружила, что он мирно спит. Какие на самом деле чувства испытывал в тот вечер композитор, можно только догадываться. «Я спешу посмеяться над всем, иначе мне пришлось бы заплакать», – думаю, эти слова Фигаро из пьесы Бомарше можно было бы приписать самому Россини. Известный как человек жизнерадостный и энергичный, на деле он был очень ранимым и, вероятно, испытал настоящее потрясение от реакции публики на оперу, которую считал шедевром. Впоследствии Россини признавался, что ему часто приходилось надевать маску весельчака и оптимиста, чтобы скрыть свой страх и нервозность. Не исключено, что и спокойный «сон» композитора, который наблюдала Ригетти-Джорджи, как и его показное равнодушие в театре, мог быть притворством, уловкой, за которой он прятал горечь от неожиданного поражения.

Так все дело в насмешливой Фортуне и ее черных кошках или в чем-то еще?

По мнению Ригетти-Джорджи, отчасти в случившемся был виноват сам Россини, который своим «Обращением к публике» поставил себя в заведомо слабую позицию оправдывающегося. «О, чего только не говорилось по этому поводу в тот день на улицах и в кафе Рима! <…> Все приготовились провалить Россини и, чтобы лучше преуспеть в задуманном, начали упрекать его за то, что он взял сюжет, использованный Паизиелло. „Вот, – кричали, собравшись в кружках, – до чего может довести гордыня юношу, который не слушает советов! Ему взбрело в голову стереть бессмертное имя Паизиелло! Ты еще пожалеешь об этом, безумец, ты еще пожалеешь!“»

Таким образом, среди зрителей, собравшихся в тот злополучный зимний вечер в театре «Арджентина», многие изначально были настроены враждебно по отношению к новому «Севильскому цирюльнику». С одной стороны, это сторонники Паизиелло, которые, возможно, даже по наущению самого старика (по одной из версий он написал им письмо с просьбой сделать все возможное для срыва представления), пришли на премьеру, чтобы освистать оперу и ее молодого автора. А с другой стороны – завсегдатаи конкурирующего театра Валле, традиционного места представления оперы-буффа, в тот раз вынужденного уступить эту привилегию «Арджентине», руководство которой и без того было непопулярно в Риме. В итоге, как вспоминал французский музыкальный критик Кастиль-Блаз, казалось, что «все свистуны Италии собрались в театре „Арджентина“ в тот вечер».

Наконец, стоит учитывать, что римские оркестры в то время, по всеобщему признанию, были сплошь любительскими. «Россини не знал, чему ужасаться больше: тому, что его парикмахер играл на кларнете в оркестре театра Валле, или тому, что его кларнетист оказался еще и парикмахером», – отмечает историк Николас Тилл. (Как символично в контексте разговора о «Севильском цирюльнике»!) Не лучше обстояло дело и в «Арджентине».