Из новой неподцензурной поэзии нам в то лето доставались какие-то обрывки, часто безымянные, например строчки, предположительно принятые нами за стихи Ольги Берггольц:
Небо зеленое, трава синяя,
Надпись желтая – Страна Керосиния.
В стране рацион порциона убогий –
Только бы двигались руки да ноги…
И еще несколько строчек, которые я забыл, нигде больше не встречал и не вспоминал. Только сейчас, оживляя «былое», нашел в интернете: это неавторизованный вариант начала стихотворения сокурсника Беллы Ахмадулиной по Литинституту Юрия Панкратова. Вместе с приятелем Иваном Харабаровым он отрекся от литературного крестного отца Бориса Пастернака, а потому для нас канул. В оригинале еще строк пятьдесят, да и первые висели в моей памяти не совсем точно. Вспомнились они из-за «рациона порциона»: мне этот каламбур показался претенциозным (напечатанный в самиздатском «Синтаксисе» Александра Гинзбурга, он звучит более литературно: «…рацион с порционом убоги»). Сане же, наоборот, обостряющим наше восприятие скудной действительности. Не скажу – не уверен, – кто какой тезис отстаивал. Много важнее другое: поскольку мы относились в ту пору друг к другу со всем пылом настигшей нас дружбы, заподозрить, что кто-то из нас в возникавших спорах оплошал, мы не могли. Так, не без удивления, мы открыли для себя закон: поэтический текст не имеет однозначного толкования, иметь его не может и содержит в самом себе разные уровни выражения, противоборствующие начала. Еще более важно, что речь как тайна предстала перед нами возвышенной загадкой речи поэтической.
Разумеется, подобный подход к анализу художественного текста – не наше открытие, для себя я его переоткрыл вскоре в трудах Л. С. Выготского. Важен был сам уход от прививавшейся нам в школе и, как, увы, вскоре выяснилось, на филфаке тоже одномерной оценки любого творения.
«В это лето, – написал мне Саня позже, – я научился мыслить самостоятельно».
На последнем курсе мой друг подался в семинар Д. Е. Максимова, заповедный питомник нескольких поколений блоковедов. Еще на третьем курсе написав сочинение о «Двенадцати», я тоже намеревался стать в их ряды, но курьезный случай отвратил меня от этого шага. Я никак не мог сообразить, почему Дмитрий Евгеньевич имеет привычку в заглавии Блока «Стихи о Прекрасной Даме» менять падеж и произносить вместо «Даме» – «Дамы». Да еще несколько растягивая слово. Наконец я спросил его об этом и услышал в ответ: «Вам не кажется, что мне лучше знать, как говорить?!» От такого реприманда я как-то поскучнел и в занятия семинара решил не встревать, здраво рассудив, что Блок от меня не уйдет, обойдусь печатными источниками и далекими от академической толерантности дискуссиями с тем же Саней Лурье и с нашим в ту пору общим приятелем и однокурсником Кириллом Бутыриным, также подавшимся к Максимову. Поразило меня в дальнейшем не то, что оба эти неординарно и полярно друг другу мыслившие коллеги вскоре разошлись без объяснений, но то, что и блоковедением оба не обольстились. Санино отношение к Блоку в зрелые годы решительно скатилось к неприятию личности поэта, а вместе с тем и его стихов. В начале нового века он написал «Самоучитель трагической игры», сочинение по мотивам блоковской «Клеопатры», сравнив поэта с Поприщиным. И в стихах, и в прозе он искал – и находил – отбрасываемую автором на свое творение тень. И закулисная тень Блока ему не нравилась, если не отвратила вовсе от его поэзии. Выражаясь его витиевато точным слогом по одному высокому поводу, «он не хотел верить, что смысл его жизни равняется совокупной ценности текстов, которые он успеет произвести». Конечно, не равняется. Но для всех прочих, кроме автора, его личность именно из этой «совокупной ценности» вырастает. Творец сам становится ее тенью. Иногда в ее «большой тени» делается «хорошо», как заметил другой поэт. Но тень есть тень. Без творения не существует.
