Но и сложные, нелинейные стихи попадают сюда же, если они соответствуют некоторому набору внешних параметров. Сложность вполне допустима – но нарядная, щеголеватая, демонстративная, носимая напоказ. Новая чувствительность ищет избытка, полноты, душу переворачивающей эмоции, и реагирует на то, что эту эмоцию высекает. Мы уже говорили про занимательность, про потребность в фабуле, открывающей легкий путь читательской сентиментальности. Но есть и другие варианты – игра в узнавание, снимающая с антресолей старые вещи – детскую советскую память, типовой ключ к опыту, который общим только притворяется. Или прямая проповедь, уроки жизни, заповеди блаженства, расписанные на раз-два-три. Вариантов много, инвариант один: новая чувствительность использует стихи как болеутоляющее средство, ожидая от них для себя прямой и внятной пользы. Стихи должны быть больше чем стихи – сами по себе они тут без надобности.
Характерно и важно, что часто эти отличительные черты – свойства очень хороших стихов; и они там вовсе не определяющие. Но именно они маркируются господствующим вкусом как «свое», питательное, нужное, именно они определяют читательский выбор. Больше того, в каких-то случаях определенные вещи (интонации, смыслы) как бы сообщаются тексту извне, мимо авторского замысла (то есть возможность такого прочтения в самих стихах даже не содержится), вписываются туда самим читателем, вернее, определенным способом чтения, при котором все, что кажется лишним, малосущественным, вытесняется за обочину. Это можно назвать регулирующим или редактирующим чтением, которое снимает с текста исключительно пенку – нужный себе смысловой слой. Контекст, в котором сложное читается и понимается как простое – изобретение нулевых, их невеселое know-how.
Я сознательно не называю имен: моя задача – не передел иерархий с заменой одного «мейнстрима» на другой, а описание ситуации, трагически общей для всех.
Про победу сильного над тонким
А вот и имена. В давней (1999 года) статье Елена Фанайлова приводит фразу Григория Дашевского: «Тонкого много – сильного мало». Точно и рано подмеченная потребность той поры в силе (в четкой авторской позиции, в проявленности и последовательности поэтики, в – широком смысле – бескомпромиссности происходящего) по ходу времени стала общей. То есть массовой. В начале нулевых в поле зрения и обсуждения оказались авторские практики, основанные на применении разного рода силы. Радикализм средств и задач, языковые и смысловые деформации (или, наоборот, акцентированное презрение к приему), активная работа с травматическим опытом, частным и всеобщим, новая сюжетность, силком берущая на себя обязанности прозы, – все это, чего уж там, сильнодействующие средства, и с расстояния в десять-двенадцать лет я вижу, как они вызывают разом и привыкание, и отторжение. В том числе (или прежде всего) и у авторов, которые активней других с этими вещами работали. К середине десятилетия интенсивный курс был завершен и тексты стали буксовать, линять, подпитываться от внешних источников – с большим или меньшим успехом.
Насколько важным для стихов были девяностые, вторая их половина, когда в обиход поминутно вбрасывалось новое, настолько странными, зависшими, как компьютер, вышли благополучные нулевые. Время стабильности оказалось таким и для стихов; но скажу впроброс, что эти десять лет дали едва ли три-четыре по-настоящему ярких поэтических дебюта. Зато тогда же замолкали, бросали или меняли письмо поэты
