Очевидно, что есть подход историков, основанный на доверии как устным рассказам и свидетельствам, так и собственно документам (выписки, справки, личные дела), то есть материалам, которые хранятся в архивах и позволяют установить достоверность того или иного события. Но что мы можем назвать документом в современном искусстве?
Здесь вспоминается история, рассказанная Патриком Модиано в книге «Дора Брюдер». Герой находит фотографию девочки, погибшей в лагере Аушвиц в 1941 году. В процессе своего расследования он выясняет, что, сбежав из приюта, она не сразу оказалась в лагере, и решает выяснить, где же она была несколько дней. Он обращается к архивам и документам, чтобы установить возможное место, где находилась девочка. Однако в конце книги герой приходит к выводу, что он должен отказаться от дальнейших поисков, оставив ей несколько дней свободы, о которой никто не узнает. Интересно здесь то, как меняется статус документа, – чем-то это напоминает стратегию Болтански. В самом начале фотография, найденная на блошином рынке, становится отправной точкой, фиксирующей, что Дора Брюдер находилась в определенное время в определенном месте. В дальнейшем, по мере развития детективного расследования, герой все больше погружается в архивную работу. Однако в конце оказывается, что та, первая фотография больше не наделена документальным статусом, а превратилась в поэтический образ, уже не фиксирующий присутствие Доры, а, скорее, символизирующий ее отсутствие и ее право на тайну.
Мы видим много общего в этих двух примерах, художественном и литературном. Это общее заключается в сходном отношении к материалу. Во-первых, статус материала изменяется в зависимости от цели, которую преследуют авторы. Согласно их задачам и Болтански, и Модиано направляют наш взгляд то на конкретность изображения, то на его символическую образность. Во-вторых, в обоих случаях фотографии рассматриваются как побуждение к разговору, который выходит далеко за их физические рамки. Для Болтански они – трамплин для погружения в пространство Памяти и Смерти, а для Модиано – возможность размышлять о том, где этические границы погружения в чужую жизнь.
Художник обладает властью наделять материал документальным статусом, трансформировать его из повседневного объекта в документ истории. Этот переход из одного состояния в другое совершается, когда предмет попадает в пространство выставки или произведения и на него оказывается направлен взгляд зрителя. Так как мы все время говорим об оптике, которая, по определению, является подвижной и управляемой структурой, нам необходимо определить границы понимания документа в современном искусстве. Тогда мы можем увидеть, как осуществляется процесс превращения материалов в документы, и типологизировать материалы, чтобы проследить, как формируется пространство памяти внутри выставочного пространства.
Зафиксированные нами в произведениях Болтански и Модиано способы работы с документом дают возможность уловить динамику перехода от документа к поэтическому образу, а в зазоре между ними заглянуть внутрь художественного процесса. Поэтому ниже мы остановимся на двух свойствах, которые обозначим через концепции понимания документа, сформулированные Мишелем Фуко и Окуи Энвезором. Мишель Фуко в «Археологии знания» предлагает рассматривать документ как памятник, смещая границы от взгляда на материалы как на источник информации в сторону более художественного способа восприятия. А куратор Окуи Энвезор (о нем, правда, речь подробно пойдет еще не очень скоро) на основе собственной практики работы с художниками настаивает на том, что документы в современном искусстве следует воспринимать функционально, не ограничиваясь существующими типологиями.
