Представим архитектора, который работает в современном мире, и поразмыслим о связи его работы с той человеческой средой, которая его окружает. Представим себе кого-нибудь наподобие Фрэнка Ллойда Райта, вспомним о его поистине открытых произведениях, их динамичную и изменчивую связь с окружающей средой, их способность принимать самые разные ракурсы и в то же время подвигнуть человека на эстетические поиски, обеспечивая полное слияние обитателей жилого дома с природной средой. Но, быть может, такие строения отражают некий индивидуалистический идеал и дают аристократическое решение серьезным проблемам совместного проживания – дают как раз в тот период, когда от архитектора и его искусства требуется совсем иное? Но в таком случае Райт, разрабатывая свои образцовые формы, был художником некоего закрытого общества, просто не замечавшего тех больших проблем, которые заявляли о себе в окружавшем его мире? Или, может быть, сегодня он не предлагал решений для завтрашнего дня, творил на век вперед, изобретая дом для обитателей совершенного общества, где будут учитываться все особенности человека, где архитектура не позволит свести его к безличной единице внутри массы, даст ему возможность выработать собственное, творческое отношение к его физическому окружению? Быть может, в таком случае формы, придуманные Райтом, – просто высшее проявление запросов того общества, которого уже не может быть, или некоего возможного общества, для которого в сфере практических отношений будут трудиться другие художники, а не он, работавший на уровне форм?
Вместо ответа приведем еще один пример. В определенный период своей жизни, находясь в определенной исторической ситуации, Шёнберг, узнав о варварстве, чинимом нацистами, буквально взрывается от боли и негодования и пишет «Выжившего в Варшаве». Наверное, это был тот миг, когда в современной музыке в полной мере отразилась человеческая и гражданская позиция художника, и эта музыка показала, что она на самом деле может говорить о человеке и для человека. Но смогла бы эта музыка по-настоящему выразить ту историческую трагедию, которой вдохновилась, и тот протест, которым она была исполнена, если бы музыкант, совершенно не думая о том, что сегодня поют, не начал работать на уровне чистых музыкальных структур, вкладывая в них, и только в них, новые принципы речевой организации, новые способы мыслить, новые законы отношения к действительности? Если бы речь шла только о той бинарной шкале тональности, которая праздновала свой запоздалый триумф в гершвиновской «Рапсодии в голубых тонах», мы не могли бы с помощью музыки «говорить» нечто существенное о той ситуации, в которой находимся сегодня.
Итак, скажем еще раз: искусство может выбирать любые сюжеты, но единственное, по-настоящему значимое содержание – это тот способ, которым оно устанавливает свое отношение к миру и разрешает эту установку на уровне художественных структур в смысле образования формы. Рано или поздно придет и все остальное, но придет только в том случае, если оно опосредовано формальными структурами, которые, будучи восприняты в их подлинном смысле и значении, представляют собой отрицание всякого формализма.
Это позволяет предположить, что направление, в котором движется современное искусство, вместе со своим историческим «объяснением» имеет и свое «оправдание». Однако для окончательного ответа, наверное, необходимо предпринять новое исследование, по отношению к которому предлагаемое нами может служить введением.
