Читать онлайн Николай Боровой - Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы

© Николай Андреевич Боровой, 2019

ISBN 978-5-0050-8586-3 (т. 1)

ISBN 978-5-0050-8587-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ

Опыт рефлексии над загадками одной творческой судьбы…

Посвящается матери.

«…Как художник Рубинштейн был „дуидентичен“, „русское“ в его творчестве и эстетическом сознании сочеталось с „универсальным“ и „общеевропейским“ и олицетворяло тот этап истории национальной культуры, когда „русское“ не просто не было антагонистично, полярно „европейскому“ и „общемировому“, но напротив – было и ощущалось неотъемлемой составляющей таковых…»

«…Романтизм в европейской музыке 19 века – это в известной мере гуманистический культ самовыражения, высшей ценности личности, единичного человека, обусловливающий высшую же приоритетность для музыкального искусства дилемм существования и судьбы человека, парадигм философского осознания мира, исповеди „внутреннего“ мира и душевных глубин человека, „национальное“ в музыке, на всем протяжении „романтического века“ так или иначе включавшееся в ее творчество, интересует лишь как инструмент и язык экзистенциально-философского самовыражения личности, в способности послужить таковому. Самовыражение, его глубина и правда, символичность и поэтичность, являются „богом“ и „идолом“ романтической музыки в той же мере, в которой в русской музыке второй половины 19 века, определенной в ее облике эстетикой и установками „стасовского круга“, таковыми являются „фольклорная характерность“ и „национально-стилистическое своеобразие“, внятная „национальная идентичность“, „всеобъемлющая национальность“ музыки как искусства в целом…»

«…Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти – это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного „универсалистскими“ по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями „идентичности и самосознания“, связанными с этим, и бескомпромиссными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами „антиуниверсалистского“ толка…»

1.

В 1857 году Антон Рубинштейн, разочарованный оглушительным провалом одной из своих опер, опубликовал в немецком издании статью, где выражал мысль о невозможности создания национальной оперы, подразумевая под этим оперное произведение, воплощающее в себе национальную сюжетность и национальный характер музыки.

Увы – партитура оперы не сохранилась, и мы не можем судить, был ли провал оперы обусловлен ее недостатками или тенденциозностью вкусов публики, как это бывало с музыкой Рубинштейна не раз. Ведь сохранившаяся увертюра к опере «Дмитрий Донской» доносит до слуха полную мысли и удивительной мощи чувства, так раскрывающую «вулканический» темперамент Рубинштейна – человека, исполнителя и композитора, вызывающую несомненный интерес музыку, однако – и эта опера Рубинштейна познала в свое время провал.

Дело, однако, не в этом.

Эта статья сыграла в судьбе Рубинштейна роль поистине роковую. Брошенная в запале разочарования мысль о невозможности создания национальной оперы, буквально взорвала русскую музыкально-патриотическую общественность. Во-первых – Рубинштейн наступал даже не на «больную мозоль», а на тщательно пестуемое этой общественностью детище, ведь надо напомнить, что идеологи русского музыкального и культурного «подъема», и В. Стасов в их главе, именно в опере видели наиболее близкий русскому характеру музыкальный жанр, в развитии которого русская музыка должна раскрыть и выразить свою национальную самобытность. Достаточно вспомнить, что жанр инструментального концерта клеймился Стасовым как «чуждый русской музыкальности» и искусственно насаждаемый в мире русской музыки «немецкой академичностью». Ответом на статью Рубинштейна стала немедленно вышедшая статья Стасова, где Рубинштейн однозначно назывался как «явление, глубоко нам враждебное и чуждое». Фактически – эта статья стала давно напрашивавшимся, но впервые внятно произнесенным «ату», она ознаменовала начало травли Рубинштейна-композитора (на Рубинштейна – великого из величайших пианиста, никто посягнуть не посмел), которая продолжилась и весь последующий жизненный путь Рубинштейна, и в известном смысле – растянулась на целый век после его смерти

.

Конфликт между Рубинштейном – великим мастером ф-но, всеевропейской звездой, дерзким и очень плодотворным композитором – с одной стороны, и «музыкальным домом» Стасова, с портретом Глинки вместо «герба» и тщательно пестуемыми догмами о сути, перспективах и целях, самом характере русской музыки – с другой, вышел из так сказать его «латентной», тлеющей фазы, и стал реальным и во многом трагическим для Рубинштейна противостоянием. Конфликт этот имел множественные причины. Гений и виртуоз ф-но, в возрасте 23 лет поставленный на один постамент с еще не пожилым и исполняющим Ф.Листом, обретший общеевропейское признание и имеющий фундаментальное образование музыкант, плодовитейший композитор, успевший к этому времени не просто заложить и развить целые жанры русской классической музыки, а и оставить на их ниве замечательные плоды, прежде всего вызывал зависть и неприязнь, а кроме того – чувство опасности, порожденное «массивностью» этой фигуры и ее мощным влиянием на мир русской культуры, обернувшимся по историческим итогам поистине «титанической» ролью. Конечно же – этот конфликт, после смерти Рубинштейна и в опоре на советскую идеологическую машину, превратившийся в «пляску над могилой» и настоящий карнавал «сведения счетов», имел наиболее глубинные причины. Русская музыка второй половины 19 века ищет пути к «самобытности» и постижению характера национальной музыкальности, создать симфоническое или оперное полотно, свидетельствующее «русскость» и «народность», причем в очень узко понимаемом, «архаичном» ключе – венец мечтаний В.Стасова. Рубинштейн – гениальное и вдохновенное дитя классического немецкого и вообще европейского романтизма, и в первую очередь, не в плане школы и стилистики композиторства, а в плане концепции музыкального произведения как языка философского и глубинно-экзистенциального выражения человеческой личности. В первую очередь – в плане отношения к музыкальному творчеству как языку и способу экзистенциально-философского самовыражения личности и той парадигмы универсализма и общекультурной сопричастности музыкального творчества, обращенности такового ко всему миру, которая укоренена в его экзистенциальности и философизме. Парадоксально, но именно эти тенденции и горизонты универсализма, общечеловечности и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической широты и открытости музыкального творчества, несут с собой и немецкая школа романтизма, и в целом классический европейский романтизм середины 19 века. В общем-то – европейские романтические школы и композиторы едины и глубоко взаимодействуют в следовании сущностному универсализму романтического музыкального искусства, в осмыслении, переживании и воплощении экзистенциальных, и потому же универсальных по сути и характеру эстетических идеалов, и национальная немецкая музыка середины 19 века (в русской музыкальной эстетике понятие «немецкая музыка» превратится в жупел и имя нарицательное, в символ чуждого, угрожающего самобытности русской музыки влияния), парадоксально наиболее радеет об экзистенциально-философском, основанном на культе самовыражения, универсализме музыкального творчества, и именно в этом «идентична». Музыка может пользоваться разным языком и разными средствами, в том числе образами и концептами «национальной» музыкальности, однако служить творчество музыки должно единственной цели – глубинному выражению личности, музыка должна быть «речью» человеческого духа, тем полем, на котором совершается и находит выражение таинство философского постижения бытия, в этом ее предназначение и смысл. Кончено же – молодой друг Шопена и Мендельсона, Листа и Шопенгауэра, ревностный почитатель Гете, считающий поэму «Фауст» Гете «началом всякого мыслящего существования», баловень общеевропейского признания в самых истоках своей судьбы, Рубинштейн и не мог понимать и ощущать музыку иначе. А должен ли был, собственно? Фактически – только благодаря Рубинштейну, эта концепция музыки была пересажена на почву становящейся русской музыки и дала на ней удивительнейшие всходы в виде целой плеяды композиторов, и прежде всего – философско-экзистенциального симфонизма и в целом романтически-экзистенциального и философского музыкального наследия Чайковского. П.И.Чайковский – композиторское «детище» Рубинштейна и художник, до конца дней находившийся под мощнейшим и разноплановым влиянием учителя, может служить совершенным олицетворением той концепции музыкального творчества, в которой язык национальной музыкальности, в совершенстве прочувствованный и понятый, при этом формирует цельный «романтический» характер музыки и становится глубочайшим и вдохновенным языком экзистенциально-философского самовыражения, речью души и духа человека. Если пронизанная «народничеством», «социальностью» и поисками национальной самобытности музыка «кучки», как правило имеет своим объектом и предметом «мир», то Рубинштейн пересаживал на русскую музыкальную почву ту «романтическую» и экзистенциальную концепцию музыки, в которой музыку интересует внутренний мир человека, глубины его мысли, души и духа, в которой предметом музыки выступает Ее Величество Личность, то есть – говоря языком Бердяева – музыки как искусства «субъектного», а не «объектного». Рубинштейн нес с собой ту музыкальную парадигму, которая, собственно, заглядывала в достаточно отдаленное будущее русской музыки и конечно, в известной мере, была «не своевременна» и чужда для господствовавших тенденций, вне которой было бы возможно наследие Мусоргского и Корсакова, но никогда не было бы возможно наследие Чайковского, Танеева, Рахманинова и многих других. Творчество Рубинштейна несло с собой то понимание музыки, которое спустя определенное время позволило превратиться национальному музыкальному языку в «универсальный», общечеловеческий язык экзистенциального диалога и самовыражения, в той же мере самобытный, в которой считываемый и воспринимаемый в его смыслах, глубинных экзистенциальных коннотациях, практически в любой слушательской аудитории. Музыка Мусоргского и Корсакова окажется интересной и близкой тем, кого тянет на «национальную специфику», Чайковский же, с «русским» языком его музыкального гения, окажется близким любому и отзовется в каждом, кто сопричастен экзистенциальным переживаниям и в принципе восприимчив к языку музыки. Поздние симфонии Чайковского —«русские» ли они? Безусловно – и с точки зрения музыкальной образности, и в зачастую прямом обращении к «народной» мелодике. При этом – они значительно более, чем «русские», эстетическая ценность этих симфоний менее всего связана с их приверженностью национальной музыкальности, с красотой и лиризмом некоторых музыкальных тем. Речь идет о музыкальных образах как глубочайших философско-экзистенциальных символах, как языке экзистенциальной исповеди художника и опосредования наиболее трагических, глубинных сторон его личностного опыта. Речь в целом идет о симфонических произведениях как масштабных философских полотнах, полных прозрений о трагизме существования и судьбы человека, пронизывающих его путь в мире противоречий, о трагизме смерти, о мощи воли и духа человека, способного торжествовать над смертью, или о безнадежности перед ней. Речь идет симфонических полотнах как поле философствования и экзистенциального самовыражения художника, где музыкальные образы и принципы их композиционного развития, в конечном итоге являются философско-экзистенциальными символами, «речью» глубочайших смыслов, языком экзистенциального диалога.