А ведь в «стасовской эстетике», как доминирующей, и выражающей глубинные культурные и общественные тенденции в России в.п.19 века форме эстетического сознания, поиск и воплощение «национального своеобразия и характера» музыки выступали в качестве довлеющей и «самодостаточной» эстетической цели, причем само это «своеобразие» превалирующе понималось в аспекте общей художественно- музыкальной формы, как концепция стилистики. В произведениях композиторов-«кучкистов» практически невозможно обнаружить «романтической» экзистентности и субъектности музыкального творчества, свойственной «романтической» эстетике правды и мощи самовыражения, экзистенциально-философской наполненности. Да – мы слышим «национальное своеобразие и богатство» музыкальных образов, их соответствие разрабатываемым сюжетам, их нередко «вообще народную и лиричную красивость», однако всего означенного – трагической вдохновенности и экзистентности, обращенности к личности и пронизанности правдой и мощью ее самовыражения, экзистенциально-философской наполненности – как правило нет, и расслышать в музыкальных образах «речь» и «язык» смыслов, ощутить в их рождении единый акт творчества и самовыражения, опосредования экзистенциально-философских смыслов, как в масштабнейшем наследии романтической музыки, зачастую невозможно. Увы – музыку Мусоргского, Корсакова и Бородина не слушают для того, чтобы пережить экзистенциальное потрясение, вот тот самый пресловутый «катарсис», то есть посреди всепоглощающей власти обыденного «проснуться» и вернуться к себе, к собственной экзистентности, к трагизму и ценности существования, а музыку Рубинштейна, Чайковского и Рахманинова слушают зачастую именно для этого, она обладает нравственной и эстетической силой «пробудить» и «возродить», очеловечить и изменить человека. Той загадочной возможности музыки выражать глубину экзистенциальных переживаний и вовлекать в них, делать сопричастными им, которую Л.Толстой так трагически, вплоть до возмущения и потрясения от способности музыки «воздействовать на душу», ощущал в «Крейцеровой сонате» Бетховена, практически невозможно встретить в музыкальных произведениях композиторов-«кучкистов», корифеев «русской музыки». В конечном итоге, и «национальное своеобразие», доминирующее как цель и художественный язык, становится «штампом», который убивает движение творческой мысли и правду всякого творчества как акта экзистенциально-философского самовыражения, и попытка спасти музыкальное творчество от «опошления» за счет превалирующего внимания к «национальному своеобразию» языка музыкальных форм, становится лишь пошлостью иного рода. В самом деле – почему композитор, владея «национальным» музыкальным языком, должен писать и «говорить» только им, почему он должен быть замкнут на овладении и творчестве этим языком как на доминирующей эстетической цели? Почему это должно отдалять его творчество о тех эстетических целей и горизонтов, которые связаны с «универсальностью», экзистенциальностью и «общекультурностью» музыкального творчества, включенностью такового в поле общечеловеческих исканий и свершений духа? Почему национальная специфика музыки должна преимущественно пониматься как «своеобразие формы и языка», почему она должна звучать именно своеобразием стилистики, используемых в творчестве музыки «архаичных» фольклорных элементов, а не «духом» как в данном случае совокупностью воплощенных в музыке нравственных, ментальных и экзистенциальных состояний, или не концептуальной подчиненностью музыки эстетическим горизонтам «экзистенциального» порядка, как в европейских школах музыки?
