Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы - страница 4

Кроме того – отрицание «цыганщины» и в целом тех пластов музыкальной культуры, которые характерны для «аристократических» и «городских» слоев русского общества, говорит конкретно о «народничестве» как тенденции общественной и культурной жизни, влиявшей на эстетическое мышление и самые разные направления художественного творчества. За «собственно национальное» берется то, что характерно в основном для «крестьянской» музыкальной культуры (именно это и понимается как «народное»), что поэтому же нередко «архаично» и становится очень ограниченным эталоном «национального музыкального характера», отрицающим другие и неотъемлемые пласты национальной музыкальной культуры. Ведь доминирование в эстетике и творческом мышлении «национальных» по характеру горизонтов и задач, прежде всего говорит о довлении в ценностях и сознании самого общества «национального» и «всеобщего» над экзистенциально-личностным, увы – нельзя отменить «принятие в расчет» и этих, наиболее глубинных и принципиальных моментов. Ведь речь идет о том, что забота о ощущении «национальной самобытности в искусстве» волнует более, нежели решение тех дилемм и задач, которые связаны с самовыражением личности, вообще – тех принципиальных и сущностных, связанных с судьбой человека и философско-экзистенциальных по сути вопросов, полем осмысления и обсуждения которых всегда выступает подлинное и серьезное искусство. Да, возможно сказать, что «национально своеобразная» и «самобытная» музыка становится в разработке сюжетов из национальной истории и культуры и использовании адекватного этому языка, но дело в том, что экзистенциальность, «универсальность» и «общекультрная» сопричастность музыкального творчества, подразумевает владение языком не только «национально своеобразным», и художественное решение «общекультурных» и обладающих экзистенциально-философской наполненностью тем и сюжетов. Чайковский создал симфоническую поэму на сюжет «Грозы» Островского – он увидел в нем полные драматизма, очень выпуклые смыслы нравственного и экзистенциально-философского характера, но это не мешало ему создавать поэмы на шекспировские сюжеты, как вдохновенно эти же сюжеты разрабатывали Верди и Гуно, Лист и Мендельсон. Да, возможно так же сказать, что «народничество» и «социальность», преимущественная «объектность», а не «романтическая» субъектность и экзистентность, как раз и являются особенностями русского искусства вообще и музыкального в частности, теми «глобальными» эстетическими целями и горизонтами, в приверженности которым оно формировалось и обрело «самобытность». Однако – самобытность и неповторимый почерк, национальное искусство может обретать и в решении эстетических задач «экзистенциального» порядка, обязательно включая таковое в себя, и в этом плане остается лишь благодарить за то, что в русском музыкальном искусстве 19 века нашлось место не только тому искусству, которое движимо идеалами «народничества» и поисками «национального своеобразия» языка и форм, а тому трагическому, «романтическому» по характеру парадигмы искусству, которое обращено к глубинному самовыражению личности и обладает экзистенциально-философской наполненностью, сопричастностью к художественному решению дилемм именно такого уровня. Говоря иначе – в котором есть, «что» услышать с точки зрения «смысловой», экзистенциально-философской наполненности, превращенности музыкальных образов в объемные и выражающие смыслы символы, с которым есть «о чем» вступить в глубинно личностный, затрагивающий основы сознания и нравственно-ценностного мира диалог, и признаем же, что именно в этом состоит высшее мерило эстетической ценности и значимости любого искусства. Симфонии и ключевые сонаты Бетховена, поздние симфонии Чайковского, многие концертно-сифмонические и камерные произведения Рубинштейна – они в аспекте философском и экзистенциальном, в плане правды самовыражения очень определенно «о чем-то», образы этих произведений – объемные символы, «язык» и «речь» смыслов, акт эстетического восприятия этих произведений подразумевает диалог и «вдумывание», «считывание» и интерпритацию их как «текста», «ответ» реципиента. В целом – речь идет о той «романтической» парадигме музыки как поля и языка экзистенциально-философского самовыражения личности, которую ретранслировал, «пересаживал» на почву формирующейся русской музыки Антон Рубинштейн, и в миссии «обращения» к которой его творчество и деятельность встретили радикальное неприятие. Однако – именно благодаря «миссионерской» или быть может «титанической», творческой и просветительской деятельности Рубинштейна, в мир русской музыки пришли глубинные тенденции обращенности к музыке как к языку и полю самовыражения личности, экзистенциально-философского диалога, как искусству, по-«романтически» экзистентному и субъектному, своими средствами нацеленному на заострение и разрешение пресловутых «последних» вопросов, то есть вопросов нравственных, метафизических, экзистенциальных, связанных с осмыслением и переживанием судьбы человека в мире. Пусть даже музыка, рожденная в такой художественно-эстетической парадигме, долгое время признавалась «чуждой» национальной культуре и «не собственно русской», пусть она дала богатейшие всходы много позже – только благодаря Рубинштейну она укоренилась на почве русской музыки и вообще «пришла» в мир этой музыки, и очерчиваемые ею горизонты музыкального творчестваа стали идеалами и целями, определившими развитие русской национальной музыки и вдохновившими самые значительные сврешения в лоне таковой. Речь идет о том, что очень трудно признать фундаментальную значимость национального музыкального искусства, в котором состоялось художественное прояснение и воплощение «национального своеобразия», но не возникло и не состоялось вселенной философских и чисто эстетических прозрений Бетховена, экзистенциальной исповеди Шопена, глубочайшего и художественно совершенного философствования Чайковского в его поздних симфониях