Поэтому важнейшей эстетической категорией – во всяком случае в лексиконе ДАП – становится «дар культурной вменяемости». Художнику необходимо поспевать за сменой этих «коротких поколений» или, по крайней мере, осознавать, что художники того демографического поколения, в кругу которых происходило его становление, могли давно уже застыть в эстетической неподвижности и, следовательно, перестать быть актуальными. Впрочем, отмечал в 1990‐е Пригов, в литературе смена культурных поколений происходит гораздо медленнее: если сравнивать с визуальным искусством, то современная русская литература соответствует этапу развития, характерному только для начала 1960‐х.
Неспособность вписаться в контекст нового культурного поколения обрекает авангардного художника либо на непонимание аудитории, либо на повторение пройденного, или, как говорил Пригов, «художественный промысел». Под последним Пригов понимает искусство, лишенное стратегической новизны: «…практически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порождения текстов, типы авторского поведения, социализации и институционализации, а также заранее известны способы зрительской перцепции (считывание текста) и виды реакций, в отличие от так называемых радикальных практик» [Словарь терминов 1999: 192]. Именно «художественному промыслу» в понимании Пригова и противостоит актуальное или радикальное искусство, обязанное предлагать неизвестные еще «способы порождения вещей и текстов, способы явления, утверждения и бытования художника в культуре и искусстве, способы восприятия всего этого культурой и публикой». Поэтому его теоретические концепции представляют собой постоянный поиск стратегической новизны, подрывающей диктатуру «художественных промыслов».
К «формуле» своего понимания актуального искусства сам Пригов приходит во время перестройки (конце 1980‐х – начале 1990‐х), когда у него впервые появляется возможность сформулировать свои находки в виде манифестов. Он продолжает их оттачивать и апробировать до конца своей жизни. В самом грубом виде эти принципы можно сформулировать таким образом[20].
1. «Сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (т. е. языковых пластов, как бы „логосов“ этих языков – высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах. К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразиться, аксиоматики» [5: 253].
2. «Этика невлипания» (или мерцания) – то есть отсутствие идентификации автора с одним из вовлеченных дискурсов, техника критики противоположных, казалось бы, позиций: «этика художнического поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление его в соседстве с любым другим или другими, то есть актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ…» [5: 271]. Важным, если не важнейшим аспектом этой этики становится «проблематичность личного высказывания» [5: 273];
