Читать онлайн Г. Ермаков - Пленэр. Учебно-методическое пособие

© Г. И. Ермаков, 2013

© Издательство «Прометей», 2013

Сколько же надо каждому из нас этюдов для любой картины жанрового плана или даже незамысловатого пейзажа? Без колебания надо сказать – сотни и сотни. Не говоря уже о том, что работа над этюдами – это самая что ни на есть высшая школа.

А. А. ПЛАСТОВ

Слово «этюд» означает в изобразительных искусствах художественное произведение, созданное с натуры с целью её глубокого и всестороннего изучения. Этюд часто служит подготовительным материалом при работе над картиной, но может представлять также и самостоятельную эстетическую ценность.

В сохранившихся и опубликованных записях бесед Р. Фалька 1940-х годов есть следующие слова: «Художник, который не изучил натуру, никогда не сможет овладеть тем языком, на котором он должен говорить, никогда не услышит музыки цвета и не станет художником, так же как глухой не станет музыкантом».

Это суждение актуально и сегодня. Другое дело, что считать изучением натуры и каким методам отдаются предпочтения в разные времена.

Живописный этюд – настоящая школа мастерства. Пристально вглядываясь даже в самые незамысловатые предметы вокруг себя, художник словно заново открывает мир, проникается его гармонией и красотой.

В записях Аркадия Александровича Пластова «От этюда к картине» читаем: «Всем известно, что в любой картине есть сотни и тысячи подробностей и примет действительности, особенностей цвета, рисунка, тона и прочих сложнейших моментов. Невозможно перечислить ошеломляющее изобилие форм и линий, которые положено знать каждому художнику. Как же мы можем приобрести эти знания? Лишь непрестанной работой над этюдом. Помимо обязательного для художника – реалиста знания жизни – головой и сердцем, её полноты, разнообразия, сложности и поэтичности, этюды, то есть непрестанное упражнение руки и глаза на натуре, дают, в конце концов, необходимое чувство меры и лёгкость исполнения, верность и силу удара кисти, что приводит к тому чудесному их контакту, когда ты можешь сказать: что вижу, то умею». И далее «… молодой художник только на работе с натуры может расти до предела, положенного ему природой. Непрестанное наблюдение, запись, накопление, тренируют наш глаз, ведут нас вернейшей тропой к постижению внутренней сущности и строя вещей, к умению найти в жизни самое главное, самое организованное, типическое и нужное, то зерно бытия, без которого нет настоящего искусства, а есть лишь бездушный, зеркальный натурализм, один из злейших видов формализма.

Но допустим, что этюдов мы делаем много, очень много, как нам кажется, хороших и разных, и таким путём узнаём и начинаем любить то, что в жизни когда – то заставило дрогнуть наше сердце, и только потом берёмся за картину. Кончается ли на этом мука с этюдами? Увы, не только нет, а, пожалуй, тут только и начинается проверка нашего мужества и выносливости, от которых в конечном итоге и зависит успех картины. Это неожиданный казус, особенно для неопытного молодого живописца. С ужасом и удивлением с первых же дней он убеждается, что материал, собранный, по его мнению, с такой полнотой, вдруг оказывается катастрофически неполным, косноязычным, до смешного поверхностным, часто взаимно противоречивым, даже как бы разрушающим весь замысел. В чём же дело? А дело в том, что создание картины не есть переписывание на одно полотно суммы этюдов, механическое их соединение, согласно эскизу. Процесс написания картины – процесс творческий, со всеми присущими творческому делу противоречиями, капризами и прихотливой логикой, и даже немалый опыт писания картин должен держать каждого из нас настороже перед возможностью столь естественного провала. Загодя мы обязаны знать, что если надо много этюдов, чтобы решиться начать картину, то ещё больше их надо, когда нанесены первые контуры будущего произведения, властно диктующего и направление усилий, и объём, и качество, и строй материалов.

Я раз и навсегда убедился, что каким бы ты выдающемся прирождённым колористом, фактурщиком ни был, иди за советом к матери-натуре, к правде окружающего, терпеливо выслушай сто раз, что она, эта натура, тебе раскроет и расскажет, и ты никогда не будешь в накладе. Тогда уже наверняка ты донесёшь до зрителя то, что хочешь донести, и не бойся, не расплещешь».

Искусство многих художников во многом обязано своим становлением именно жанру живописного этюда. Городской этюд, к примеру, Кустодиева написан тогда же, когда и знаменитые «Русская Венера», «Ярмарка», «Купчиха», но выполнен менее декоративно. Скорее художник решает задачу построения пространства, передачи световоздушной среды. Показательно, что мастер, напряжённо работавший в области композиции, стремился не терять навыков пленэрной живописи.

Опыт пленэрной живописи помогает разобраться в основных законах живописи, значительно расширяет миропонимание художника, открывает много нового, увлекательного.

Пленэр в отличие от работы в замкнутом пространстве мастерской имеет свои сложности. Быстро меняется освещение. Только устроился, раскрыл этюдник, а через несколько минут солнечные зайчики или неожиданный дождь вынуждают переменить облюбованное место. Иногда порывистый ветер заставляет вообще прекратить этюд. Влияет и холодная погода, и даже назойливые комары. Всё это, конечно, мелочи, но они весьма существенны, их нельзя не учитывать.

Ценность каждой минуты работы на пленэре велика. Поэтому надо заранее тщательно подготовиться: выдавить краски на палитру, не забыть взять маслёнку, разбавители, чистые кисти разных размеров, щетинные и мелкие колонковые для передачи деталей, ветошь для вытирания кистей. Продумать, на чём писать: на картоне, грунтованной бумаге, холсте. В общем, взять всё, что требуется для работы на пленэре.

Практика живописи на пленэре даёт возможность потом в помещении писать раскованно, более сочно, живо, как говорят, «обогащённой» палитрой.

Для художника-педагога писать этюды с натуры на пленэре – это возможность поддерживать свою профессиональную форму, возможность, которая позволяет достигать вершин живописного мастерства, а также на достойном уровне вести педагогическую работу.

2008

Пленэрную живопись как одну из составных частей живописного процесса, необходимо рассматривать в неразрывной связи с историей развития пейзажа. В нашем конкретном случае эту связь проследим с историей развития русского пейзажа, начало которого исходит со второй половины XVIII века.

В своих научных трудах, исследуя историю русской пейзажной живописи, советский учёный теоретик-социолог, искусствовед А. А. Фёдоров-Давыдов пишет: «В развитии пейзажной живописи получило художественное утверждение то видовое изображение, которое зарождалось в гравюре петровской эпохи. Панорама и перспектива как своеобразного, «изобразительного описания». Обогащенное в середине XVIII века эмоционально и художественно, оно вырастает в такой пейзаж, в котором конкретный вид местности является вместе с тем художественно-эмоциональным образом.

Господствующая эстетика середины XVIII века усматривала прекрасное в декоративном сочетании отдельных мотивов природы и архитектуры. В конце века это прекрасное начинают открывать в натуре и выявлять в изображении реальных видов. В них, разумеется, еще много условного, но они знаменуют начало признания за природой собственной эстетической выразительности. Пейзаж становится самостоятельным сюжетом живописи. Природа и город делаются объектами поэтически-художественного созерцания. Это созерцание – первый шаг на пути передачи действительной природы, раскрытие её собственной красоты и ценности. Он приведет в конце концов к реалистической пейзажной живописи XIX века. Во второй половине XVIII – начале XIX века в самом деле обращение к «естественной» природе, создавшее пейзажную живопись, было неотъемлемой частью общего стремления прогрессивного искусства этой эпохи к реальности и простоте. Замена условного декоративного пейзажа видовым порождалась теми же мировоззренческими сдвигами, что и переход в архитектуре от пышного великолепия и декоративности стиля Ф. Б. Растрелли к строгости и простоте классицизма.

В своей статье «Прогулка в Академию художеств» (1814 г.) Батюшков много внимания уделяет пейзажной живописи. Он не только ратует за изображение Петербурга и вообще русских видов взамен условных итальянских пейзажей, но и требует от пейзажа сходства и конкретности, уподобляя его портрету. «Единственный город! – повторил молодой человек. – Сколько предметов для кисти художника! Умей только выбирать. И как жаль, что мои товарищи мало пользуются собственным богатством. Живописцы перспективы охотнее пишут виды из Италии и других земель, нежели сии очаровательные предметы. Я часто с горечью смотрел, как в трескучие морозы они трудятся над пламенным небом Неаполя, тиранят своё воображение – и часто взоры наши. Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нём?»

Суть этой тирады заключается не в протесте против писания итальянских видов, которые сам Батюшков любил, а в признании русской природы и русских городов прекрасными и достойными кисти художника. Главное же состоит в требовании, чтобы художник не «тиранил своё воображение», а писал то, что он видит. Взамен условного, искусственного пейзажа теперь утверждается конкретный, видовой. В искусстве видят подражание натуре, природе.

А. А. Писарев утверждает: «Подражать природе есть первое правило всех художеств; следственно, человек с умом, со вкусом, с познаниями, с неусыпным прилежанием может дойти до совершенства в подражании природе». Но у теоретиков классицизма подражание природе признаётся только первой ступенью, средством, а не целью искусства. Задача же искусства заключается в создании на основе этого подражания частному некоего стоящего выше натуры идеального художественного образа. Отсюда то ведущее значение, которое придавалось в эстетике классицизма композиции.

Наряду с этим выдвигается значение рисунка, который «…весьма справедливо почитают… душою и телом не только живописи, но и у всех вообще образовательных художеств». Рисунок был важен как средство точного и четкого изображения предметов. Но и от композиции требуют «избегать всякой тёмности означения, дабы не привесть зрителя в недоумение». Это ясность и точность изображения, в котором бы «всё было правдиво, исправно и соразмерно между собою», требуются потому, что в картине главным является теперь ее содержание, идея. Композиция понимается в первую очередь именно как «Сочинение», то есть как наглядно-изобразительная трактовка, раскрытие идеи через сюжет.

Во второй половине XVIII века в передовой эстетике господствует содержательное, идейное понимание искусства. Оно рассматривается как средство гражданского и личного морального воспитания. Одним из первых высказал эту мысль А. П. Сумароков в своей речи на открытии Академии художеств в 1764 году: «Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вымышлены, служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков, и всему тому, чего человечество к исправлению требует: и не редко больше имеют они успеха, нежели проповедуемая мораль». Почти буквально повторяет Сумарокова Я. Б. Княжнин в речи на собрании Академии художеств в 1779 году. П. П. Чекалевский же писал: греки «почитали художества за удобные средства к исправлению нравов и к утверждению правил философии и закона…». Постепенно желание, «чтобы художества проповедали нравственность, возвышали и укрепляли дух народный, чтобы они вместе утешали и поучали», становится всеобщим. Отсюда и требования от художника образованности и интеллектуального развития. «Художник без наук ремесленнику равен», – утверждал Княжнин.