«Пушкин наш, советский!». Очерки по истории филологической науки в сталинскую эпоху. Идеи. Проекты. Персоны - страница 32

, предлагал обозначить так некие параллельно существующие «вневременные» тенденции и писал о том, что различие между ними кроется в области творческого мышления. По сути, ученый определил специфику многовековой истории поствозрожденческой культуры через взаимодействие и конфликт, нередко доходивший до открытой борьбы, адептов идеи классического и приверженцев идеи романтического. Жирмунский, игнорируя спекулятивный потенциал понятий «классика» и «классическое», писал:

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал <…> Классический поэт – мастер своего цеха. Искусство для него – «святое ремесло». Он знает и любит техническую сторону своего дела, он владеет материалом и вместе с тем охотно подчиняется его законам, как условиям, необходимым для эстетического совершенства153.

Иначе говоря, Жирмунский объяснял расположение авторов на «стилистической шкале» особенностями их мировоззренческих установок, которые могли меняться в связи с развитием эстетических взглядов художника. Именно поэтому определенные теоретиком идеи не были взаимоисключающими и могли сосуществовать в творческой практике одного автора: так, например, в «Вильгельме Мейстере» Гёте – «классический поэт», а в «Фаусте» – «романтический»154. (Против такого жесткого разграничения сначала выступила критика155, а затем об этом же в статье «Архаисты и Пушкин» написал Ю. Н. Тынянов156.) Но на закономерные вопросы о том, каким образом эти идеи существуют во времени и по каким законам они наследуются пишущими, Жирмунский в этой статье – как и в итоговом варианте «Задач поэтики» (опубл.: Задачи и методы изучения искусств. Пб.: Academia, 1924) – ответов не дал и дать, по-видимому, не мог. Все дело в том, что для обстоятельного разрешения этих вопросов требовалось самое тщательное выяснение обстоятельств литературной жизни за двухсотлетний период от петровской модернизации до Октябрьского переворота 1917 года. Отчасти поэтому в развернутой статье «Розанов. Из книги „Сюжет как явление стиля“»157 (другое название – «Литература вне „сюжета“», 1921) В. Б. Шкловский писал:

История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.

Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.

Назад Вперед