Хотя окончательно провести границу между тем, что является, и тем, что не является инсталляцией, пожалуй, невозможно, для ориентира все же можно использовать следующие критерии. В инсталляции par excellence произведение всегда больше суммы своих частей и должно рассматриваться в своей целостности, в то время как элементы инсталляции не имеют качества самостоятельности и самоценности. Далее, удачным представляется разделение на «минимальные» и «максимальные» инсталляции, введенное А. Р. Петерсен157. Если инсталляция par excellence имеет вид полноценной, «иммерсивной» пространственной среды, то «минимальная» инсталляция представляет собой несколько элементов, плоско размещенных на стенах, иногда – с дополнением в виде одного или нескольких объектов на полу, чтобы создать подобие диалога. В таком случае не создается «интенсивного художественного пространства»158, которое и отличает инсталляцию как медиум. Кроме того, исходя из антиобъектного свойства инсталляции, инсталляции par excellence предполагают, что зритель, знакомясь с произведением в процессе движения, оказывается внутри «плотного» пространства работы, а не смотрит на произведение статично и со стороны. Р. Моррис в эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space) назвал инсталляционные работы 1970‐х гг. «концентрированными участками пространства, которые качественно отличаются от объектов»159.
Примером «минимальной» инсталляции может служить «Картина маслом, оммаж Марселю Бротарсу» Ханса Хааке (1982), состоящая из размещенных на стенах друг напротив друга картины (со стойкой-ограждением) и большой фоторепродукции, которые соединены красной ковровой дорожкой на полу. Связи между элементами «минимальной» инсталляции часто слишком слабы, и само размещение элементов на стенах явно напоминает конвенциональные приемы экспонирования живописи и фотографии, которые критиковались художниками в момент становления инсталляции. Если «минимальные» инсталляции граничат с композицией из нескольких разобщенных объектов, то «максимальные» инсталляции, напротив, выходят за рамки обозримого отдельного произведения и по своему характеру ближе к выставкам, организованным как одна огромная, часто – мультимедийная, «тотальная» инсталляция, в качестве куратора которой выступает художник или, скажем, режиссер. Например, целый ряд выставок-инсталляций такого рода был создан под кураторством П. Гринуэя и С. Бодеке – к ним относится проект «Дети урана» (Children of Uranium) в Музее современного искусства Вилла Кроче в Генуе (2005).
Как было отмечено выше, объективно обозначить границы инсталляции невозможно. Наша позиция заключается в том, что в определении инсталляции, которое может тяготеть к одному из двух полюсов – инсталляция как пространственная среда или же как комбинация объектов, – мы склонны ставить акцент именно на пространственном аспекте. В настоящем исследовании инсталляция понимается как прежде всего пространственный жанр, а не как простая «композиция из объектов», поскольку в противном случае, на наш взгляд, теряется специфика инсталляции и ее отличия от жанра объекта. Таким образом, мы солидаризируемся с позицией И. Кабакова и Р. Морриса, чьи тексты цитировались выше. Эта оптика будет влиять и на выбор произведений в Главах 2 и 3: предпочтение будет отдано прежде всего «средовым» произведениям, а не «минимальным инсталляциям».
