Шок новизны - страница 2

Заказ на создание башни достался не архитектору, а инженеру – символическое решение, удар по престижу официальных государственных архитекторов из Академии художеств. Однако Гюставу Эйфелю, который в свои пятьдесят семь лет находился на пике карьеры, удалось наделить свою постройку невероятно богатым набором смыслов. Очертания башни напоминают человеческую фигуру: будто добрый колосс, она стоит, расставив ноги, в центре Парижа. Кроме того, ее абрис рождает ассоциации с фонтаном Четырех рек на Пьяцца Навона в Риме работы Бернини: это величайшее парадное сооружение XVII века так же имеет четыре опоры, так же стремительно пронзает воздух и так же, как Парижская выставка, символизирует господство над четырьмя частями света.

От башни никуда не деться, ее видно из любой точки города. Ни в одной европейской столице нет настолько заметного объекта. Исключение составляет, пожалуй, лишь собор Святого Петра в Риме, хотя и сейчас шпиль Эйфеля заметен лучше купола Микеланджело. Башня сразу же стала символом Парижа и сделала la ville lumière[2] столицей современности – независимо от того, какие композиторы, писатели или художники в нем жили. В этом качестве ею восторгался Гийом Аполлинер, благодаря своему католическому мировоззрению вообразивший – не без иронии, но и не без радости, – как на рубеже XX века в Париже случилось второе пришествие Христа:

Важно отметить, что Эйфелева башня предназначалась массовому зрителю. Салоны и галереи живописи посещали тысячи, в данном же случае ощущение новой эпохи стало реальностью миллионов. Башня была предвестником нового тысячелетия; XIX век доживал последние дни. Небывалая высота, смелое инженерное решение, невиданное для того времени использование промышленных материалов для создания постройки, цель которой прославление государства, – в восприятии правящих классов Европы все это сложилось в новую идею техники: это был договор Фауста, обещание безграничной власти и богатства.

В XIX веке, на заре модернизма, в отличие от нашего времени, к технике относились без всяких опасений. Тогда еще не было данных о загрязнении окружающей среды и авариях на атомных электростанциях. Мало кто из посетителей выставки 1889 года сталкивался с массовой нищетой и немым страданием, о которых писали Уильям Блейк или Фридрих Энгельс. Прежде машины было принято изображать великанами, чудовищами или – ввиду таких адских атрибутов, как огонь, пар, дым – самим Сатаной. Однако в 1889 году к технике привыкли, и гости выставки воспринимали машины как нечто безусловно доброе, сильное, глупое и покорное. Они стали гигантскими слугами, неустанным стальным негром, которым повелевает Разум в мире с бесконечными ресурсами. Машина стала символом овладения техникой; пожалуй, для современного зрителя лишь запуск ракеты может сравниться по эмоциональному накалу с тем, что чувствовали наши предки в 1889 году, глядя на огромные механизмы. Они воспринимали технику куда романтичней и оптимистичней, чем мы; они думали, что техника поможет человечеству решить куда больше проблем, чем нам кажется сейчас. Возможно, это было связано с тем, что все больше людей жили в среде, сформированной машинами, – в городе. Машины представляли собой относительно новый элемент социального опыта в 1880-х; в 1780-х они еще были экзотикой, в 1980-х уже стали обыденностью. Быстрый промышленный рост европейских городов только начинался. В 1850 году Европа была по большей части аграрной. Большинство англичан, французов, немцев, не говоря уже об итальянцах, поляках, испанцах, жили в деревнях и селах. Спустя сорок лет машины потребовали централизации производства, и баланс населения склонился в пользу городов. Бодлеровский