Читать онлайн Андрей Ашкеров - Солнечный удар. Критика апокалиптического разума

© А. Ю. Ашкеров, 2021

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2021

Вдовствующая императрица Цыси в разгар восстания тайпинов задумчиво и усердно занималась дрессировкой попугая. Пока попугай учил команды, восстание слабело, чахло и наконец иссякло совсем. В итоге у императрицы Цыси был дрессированный попугай, но больше не было восстания.

Пу И. «История второй половины моей жизни»

Один из самых сильных детских страхов у меня – картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Чего я боялся? Нет, не черного неба с молниями. Не падающих с фронтонов статуй. Не потерявшихся членов семей. Не заблудившихся стариков. Не оплакивающих себя женщин. Не испугавшихся собственного крика мужчин (от картины исходит мучительный гул). Даже раздавленная плоть, маячившая где-то позади слишком классицистской для нее картины, – и та не пугала меня.

Меня пугало изображение пожилой матери, у которой больше нет сил идти и которая просит сына оставить ее, двигаться дальше самому. Парафразом этого сюжета было изображение беспомощного младенца, лежащего около мертвой матери, которую, вместе с ним, вот-вот раздавят подводы со скарбом. Изображение было полной противоположностью обычной иконографии «Пьеты», распространившейся в послевоенных мемориалах павшим солдатам. «Пьета» олицетворяла образ Великой матери, женского аватара Хроноса-Сатурна, которая одновременно душила ребенка в объятиях и оплакивала его.

У Брюллова в двойном изображении матери с ребенком происходило обратное действие. Великая мать в ипостаси старухи как будто отпускала повзрослевшее дитя, чтобы потом, умерев или заснув, вернуться к ипостаси юной девы, лишив обратившегося в младенца сына шансов выжить. В этом лишении шансов на выживание обнаруживалась своя логика: в обычной ситуации дева могла быть только бездетна, бездетностью подтверждалась ее безгрешность. Обладание ребенком для девы возможно только через союз с божественным отцом. Однако и наличие божественного отца не гарантирует ребенка от смерти, а только откладывает ее на неопределенный срок. При этом потерявший мать ребенок может найти ее уже взрослым.

Таков инцестуальный мотив историй про спящую красавицу, включая миф об Амуре и Психее. Боги-сыновья шли путем Эдипа, но, в отличие от Эдипа, не проходили его до конца. Воскресение или какие-то другие трансформации то ли заменяло им инцест, то ли было его «иносказанием», а значит, и вариантом.

Ребенком я разрывался между младенцем, оставшимся у тела матери, которое вот-вот раздавят повозки с поклажей, и юношей, которого мать уговаривала не тащить ее за собой из гибнущего города. Наверное, спасительным выбором для юноши было бы подхватить младенца. Однако и это спасение было иллюзией. Отождествившись со своим младенческим Я, юноша обнаруживал бы не недостающее звено из прошлого и/ или будущего, а изначально мертвую мать. Обратной стороной всего этого могло стать понимание, что живой мать является только тогда, когда ее любовь к сыну неотличима от плача по нему или как минимум от постоянной готовности его оплакать. К тому же в выжившем младенце угадывался не столько сам юноша, в состоянии, к которому он вернется на фоне умершей матери, а исчезнувший отец.

Применительно к младенцу нельзя до конца быть уверенным, ты это или твой отец, только что еще вернувшийся в виде бывшего зародыша. Рассмотрение этой коллизии изнутри мифологического контекста ровным счетом ничего не меняет. Божественный отец также неотличим от божественного сына, как обычный отец неотличим от своего сына в младенчестве.

Вполне возможно, тайна божественности именно в этом отождествлении, в невозможности превратить сына и отца в отдельные величины, рассмотреть их вне целостности участия в акте трансляции души. Способ рождения при этом отходит на задний план, оказывается малозначительным эпизодом. Параллельно в досужую схоластику превращаются споры о привилегиях рождения через семя или альтернативные семени субстраты вроде света (хотя сравнение семени с огненными существами, петухом, змеем, драконом в древних космогониях показывает, что семя в мифопоэтике предстает чем-то вроде приобретшего плоть луча).

Раздваиваясь между образами юноши и младенца, я примеривал эту ситуацию к себе, хотя мать была молода, вокруг нас было полно родни и небо не собиралось падать на землю. Возможно, это было переживание родовой травмы, окрашенной в кровавые тона «гибели Помпеи», возможно, Брюллов зашифровал в сюжете что-то, имеющее отношение к закату орант, богородиц, и я ощущал этот закат как личную трагедию.

Скорее всего, как нередко бывает, верны оба варианта ответа, а сюжет запечатлелся у меня в зрачке (или был в нем всегда?). Наверное, по этой причине боковым зрением я всегда видел на полях мира брюлловское светопреставление. Прошло несколько десятилетий, случился вирус, переносчиком которого больше являются не люди, а медиа. Мать стара, я по-прежнему больше не младенец, но, к счастью, она не просит меня ее оставить. Даже наоборот. Не все детские страхи сбываются, и уже в этом урок, который способен преподнести нам переживаемый апокалипсис.

В эпоху, когда повышение скорости происходящего привело к тому, что несколько эпох сменяется на протяжении одного года, все стало слишком судьбоносным. Кажется, что апокалипсисы случаются с завидным постоянством, тоже гоняясь друг за другом, чтобы не отстать от времени. Это звучит абсурдно, потому что изначально само понятие апокалипсиса связано с эффектом прецессии, проходящим полный свой цикл за 25 765 лет.

Прецессия представляет собой смещение оси Земли относительно звезд. Однако подобное смещение само укладывается в цикл, стоящий над другими циклами. Этот цикл связан со сменой астрономических эпох. Предполагается, что, управляя любыми трансформациями, он сам оказывается за пределами их власти. Полный круговорот следующих друг за другом эпохальных секторов и называется словом «апокалипсис».

Понятый таким образом, апокалипсис не может нечто опередить или от чего-то отстать. Он сам и есть время, только особым образом понятое. Неотличимое от вечности, оно полностью отождествило изменения с неизменностью. Существует ли оно на самом деле, вопрос отдельный. Однако суета вокруг слишком зачастивших апокалипсисов открывает возможность для вопроса. Это вопрос о том, не подчиняется ли, в свою очередь, метацикл смены астроэпох каким-то своим изменениям, которые служат звездным аналогом прецессионного смещения земной оси?

Как бы то ни было, околоапокалиптическая суета стирает границы апокалиптических состояний, спутывает их критерии, дискредитирует приметы происходящего. Впрочем, при внимательном рассмотрении подобная путаница сама может служить подсказкой.

Период, когда отчетливо наблюдалось нечто подобное, может рассматриваться как ближайшая к нам граница предыдущего апокалипсиса. Такой границей, мне кажется, является 1984 год. Он не зря был прославлен Джорджем Оруэллом в знаменитой антиутопии, которая не сбылась, но в результате стала самым докучным из самоописаний общества XX века. Попутно Оруэллу удалось подвергнуть выбраковке целый ряд некогда казавшихся незыблемыми перспектив развития. (Вряд ли им удастся сохраниться даже в качестве «компонент» неопределенности, интересующих Лумана и Мейясу.) Главной из них оказался коммунизм, промежуточной остановкой на пути к которому считались общества «реального социализма».

Хотя все они в тот год, казалось, были еще далеки от кризиса, произошло нечто такое, что превратило их в «уходящую натуру». Лишившись будущего, настоящее само становится косным и постылым прошлым. 1984-й оказался последним годом послевоенного миропорядка, последним годом доперестроечного СССР, последним годом до окончательного перехода воевавшего поколения из категории «отцов» в категорию «дедов». Добавим к этому, что 1984-й стал последним годом без глобальных медиа, без персональных компьютеров, без вируса ВИЧ и спекуляций по его поводу.

В 1984-м умер философ Мишель Фуко, который сделался первой, если не считать исполнителя Клауса Номи, в числе богатых и знаменитых жертв СПИДа. С этой точки зрения антиутопия вошла в репертуар повседневных практик, стала не только частью, но условием социального порядка в его самом обыденном нормативистском понимании. Антураж антиутопии-2020 с людьми в масках и перчатках, повсеместными сиренами медицинских машин, регулярной статистикой смертей, как на полях сражений, а также общей атмосферой начавшейся «войны миров», возник не в 2020 году. Его генеральной репетицией был 1984 год.

С этого года началось многое, но главное, что в 1984-м антиутопия сделалась условием восприятия происходящего. Точнее, произошло превращение антиутопии из карты, которая разыгрывалась на уровне «международных отношений», в карту, разыгрывающуюся на уровне внутренней жизни в любых ее пониманиях – от индивидуального до «национального».

В резонанс с этим превращением как нельзя более точно входило кино. Вышедший в западный прокат в 1984-м фильм «Кошмар на улице Вязов» У. Крейвена отобразил повседневную феноменологию, основанную на стремлении увидеть в ближнем зомби, живого мертвеца. При этом в роли зомби оказался довольно немолодой, но сверхживучий человек Фредди Крюгер, предметом охоты которого выступают подростки. Правда, Крюгер изначально всего лишь является им во снах, выступая не столько мнимым или реальным врагом, сколько объективацией желания молодых разделаться с зажившимися на свете предшественниками, «предками».

В Советском Союзе воплощением антиутопии, ставшей способом все еще коммунальной на тот момент перцепции масс, послужил фильм Г. Данелия «Кин-Дза-Дза». В каком-то смысле Данелия тоже взялся за тему живых мертвецов, однако раскрыл ее не в пример более тонко. К живым мертвецам относятся не ординарные зомби, а посланцы абсурдных миров, местонахождение которых оказывается куда более близким, чем кажется. Что может быть банальнее похода за спичками? Стоит, однако, сделать единственный неверный шаг, и этот поход обернется межгалактическим путешествием туда, где спички служат источниками энергии для перелетов в разных измерениях и ценятся не в пример дороже золота.

Самой сложной задачей при этом оказывается даже не возвращение на Землю, а сохранение человекосоразмерности внутри самого человека, столкнувшегося с целыми популяциями гуманоидов, внутри которых нет ничего человеческого даже по меркам отъявленной земной бесчеловечности. Пройдет пара лет, и эти гуманоиды, уже без всяких научно-фантастических ухищрений, буквально начнут встречаться среди людей, удивляя разнообразием человеческой природы в фильмах советского нуара. Но уже тогда, в 1984-м, условием перцепции сделалась не одна, а несколько антиутопий. Я был относительно небольшим мальчиком, девяти лет от роду. Ни про Фуко, ни про СПИД я тогда, конечно, не знал. Зато я хорошо ловил то, что можно назвать климатом времени, и он на удивление похож на сегодняшний.

Июнь был холодным, но почему-то мы сидели на даче с матерью с самого начала месяца. На временном расстоянии это выглядит как репетиция нынешнего карантина, да и вообще наступивших новых времен, тем более что из близких родственников, которых в 1984-м была полна коробочка, осталась только мать. Так вот, отчуждение природы, которое вновь обозачилось два или три года назад, хорошо ощущалось и тогда. Видимо, оно приходит волнами. Но в 1984-м над Россией вообще пронесся смерч, невиданное явление, о котором потом стали писать литераторы и снимать фильмы кинематографисты.