Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - страница 43

Если к постмодернистской риторике и аргументации прибегают даже такие известные (и при этом центристски-ориентированные) фигуры, как принц Уэльский и папа Иоанн Павел II[34], то сомнений в широте тех изменений, которые произошли в «структуре чувства» в 1980-х годах, практически не остается. Однако по-прежнему совершенно неясно, что может включать эта новая «структура чувства». Модернистские настроения, возможно, были подорваны, деконструированы, оставлены позади или без внимания, однако невелика и уверенность относительно связности или значения систем мышления, которые пришли им на смену. Подобная неопределенность делает особенно сложными оценку, интерпретацию и объяснение того сдвига, который, по общему мнению, уже произошел.

В частности, представляет ли собой постмодернизм радикальный разрыв с модернизмом, или же это просто некое восстание внутри модернизма против определенной формы «высокого модернизма», явленной, скажем, в архитектуре Миса ван дер Роэ и пустых поверхностях минималистской живописи абстрактного экспрессионизма? Является ли постмодернизм стилем (и в этом случае можно с определенным основанием проследить его предшественников вплоть до дадаистов, Ницше или даже, как предполагают Артур Крокер и Дэвид Кук [Kroker, Cook, 1986], «Исповеди» Блаженного Августина), или же его следует рассматривать строго как концепт для периодизации (и здесь мы начинаем спорить, зародился ли он в 1950-х, 1960-х или 1970-х годах)? Есть ли у постмодернизма революционный потенциал в силу того, что он противостоит всем формам метанарративов (включая марксизм, фрейдизм и все формы просвещенческого разума) и обращает пристальное внимание на «другие миры» и «другие голоса», которых так долго не было слышно (женщины, геи, чернокожие, колонизированные народы с их собственными историями)? Или же это попросту коммерциализация и одомашнивание модернизма, редукция его уже потускневших притязаний на laissez-faire, рыночная эклектика в духе лозунга «все сгодится» (anything goes)[35]? Подрывает ли в связи с этим постмодернизм неоконсервативную политику, или же он интегрирован в нее? И связан ли его подъем с какой-то радикальной реструктуризацией капитализма, возникновением некоего «постиндустриального» общества, вплоть до рассмотрения его в качестве «искусства инфляционной эпохи» или «культурной логики позднего капитализма» (как полагали соответственно Ньюмен и Джеймисон)?

Думаю, мы можем начать работу над этими непростыми вопросами со схематических различий между модернизмом и постмодернизмом в том виде, как их представил Ихаб Хассан [Hassan, 1975; 1985, см. табл. 3.1]. Чтобы ухватить те способы, с помощью которых можно было бы изобразить постмодернизм в качестве реакции на модерн, он вводит ряд стилистических оппозиций. Я говорю «можно было бы», поскольку (как и Хассан) считаю рискованным изображение сложных отношений в виде простых дихотомий, ведь подлинное состояние чувствительности, реальная «структура чувства» и в модернистский, и в постмодернистский периоды почти наверняка заключаются в того или иного рода синтезе этих стилистических оппозиций. Тем не менее я полагаю, что табличная схема Хассана – это полезная точка отсчета.

Эта схема, фактически опирающаяся на такие разноплановые сферы, как лингвистика, антропология, философия, риторика, политическая наука и теология, дает богатую пищу для размышлений. Сам Хассан сразу же указывает, насколько эти оппозиции сами по себе неустойчивы, двусмысленны. Но несмотря на это, они позволяют уловить некий смысл того, в чем именно могут заключаться эти различия. Например, «модернистские» градостроители действительно, как правило, стремятся к «господству» над крупной городской агломерацией в качестве «тотальности», намеренно проектируя «закрытую форму», в то время как постмодернисты склонны рассматривать урбанистический процесс как неконтролируемый и «хаотический», в котором «анархия» и «изменение» могут «играть» в совершенно «открытых» ситуациях. Модернистская литературная критика в самом деле стремится рассматривать произведения в качестве примеров «жанра» и судить о них по «основному коду», который преобладает в жанровой «границе», в то время как «постмодернистский» стиль критики просто рассматривает произведение в качестве «текста» со специфической «риторикой» и «идиолектом»