СССР: Территория любви - страница 30

^>25Frank M. Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motivuntersuchungen zur Pathogenese der Moderne. Frankfurt a. M., 1989.

^>26 Мотив замещения любви к женщине жаждой денег представлен и в русской романтической литературе, прежде всего в «Пиковой даме» A.C. Пушкина.

^>27Frank М. Op. cit. S. 9.

^>28Luhmann N. Op. cit. S. 177 («Welt für sich»).

^>29Bulgakova О. Der neue Konservatismus //

Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 182–255.

^>30 Такая безысходность знакома и литературе. Наталья Баранская рассматривает в своей знаменитой повести «Неделя как неделя» (1969) сходную по структуре ситуацию.

^>31 О послевоенной кинопрограмме см.: Drubek-Meyer N. Obszöne Rüschen russischer Giganten. Spätstalinistischer Film // Berlin – Moskva. Moskau – Berlin. Kunst 1950–2000. Berlin, 2004.

^>32Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 109–181.

^>33Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения: Очерки массового сознания россиян времен Хрущева, Брежнева, Горбачева и Ельцина: В 4 кн. Жизнь первая: Эпоха Хрущева. М., 2001. С. 431–508.

^>34Schmidt S.J. Die kalte Faszination: Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist, 2000. S. 301 (“Handlungsentlastete Alternativen der Selbstbeobachtung”).

^>35 Этот критик в своей знаменитой статье, как известно, предлагает отличать реальность домны и трактора от правды (или «искренности»), достигаемой лишь в точке преломления реального опыта и субъективной писательской оценки, отстаивая тем самым права необъективной «реальности» художественного произведения (Померанцев В. Об искренности в литературе // Новый мир. 1953. № 12. С. 218–245).

^>36 Подробней о соотношении «мнимого» и «реального» на примере конфликтов в фильмах «оттепельного» и «предоттепельного» времени пишет Татьяна Дашкова в настоящем сборнике.

Безусловно, напрашивается сама собой интерпретация последнего полнометражного фильма Дзиги Вертова «Колыбельная» (1938) как неудачной попытки утверждения авангардистской стилистики в условиях социалистически-реалистического «огосударствения» советского киноискусства 1930-х годов. Вызвано это в первую очередь пышной символикой фильма и неуемным восхвалением Сталина. Поэтому «Колыбельная» может быть рассмотрена как наглядный пример культурного и общественно-политического развития советского тоталитаризма поздних 30-х годов. Насколько ясно место фильма в истории тоталитарной культуры, настолько сложен и неоднозначен фильм с точки зрения истории кино в частности и истории медиа в целом. Рассмотренная под этим углом, «Колыбельная» отчетливо выражает общую тенденцию европейского модерна 30-х годов – уход от формальноабстрактных и аналитических стилевых приемов и обращение к фигуративным, синтетически-мифологическим способам изображения. Возврат к фигуративности в литературе, изобразительном искусстве и кинематографе социалистического реализма протекает параллельно соответствующим явлениям европейского искусства – в частности, во французском сюрреализме. Ту же самую тенденцию можно проследить и у Вертова, чей интерес к формально– и материально-эстетическим аспектам киномедиальности именно в 30-х годах уступает место ориентации на план содержания, что выражается в обращении к сюжету (советской) женщины