Еще одним ключевым средством распространения изобразительного искусства были профессиональные художественные альманахи. В отличие от визуальных материалов, публиковавшихся в упомянутых выше журналах, основным предметом подобных изданий была живопись (при этом в них регулярно появлялись статьи о скульптуре и реже – о графике), причем – опять же в отличие от популярных изданий – в этих альманахах находилось место для обличительных статей. И если неоднозначные работы оказывались за рамками популярных журналов, в альманахах наподобие «Искусства» основной составляющей подобных публикаций был их подробный критический разбор, часто сопровождавшийся репродукциями произведений. При внимательном анализе двух указанных типов изданий становится очевидным, что стилевые или содержательные тенденции в искусстве не всегда совпадали с тем, что одновременно воспроизводилось в популярном формате. Значительное количество рассматриваемых в этой книге произведений получили признание в профессиональных изданиях, однако им не находилось места в популярной прессе – в качестве особенно характерного примера можно привести картину Гелия Коржева «Раненый» (1964), которая будет подробно рассмотрена во второй главе. В то же время в массовой печати зачастую присутствовали работы «менее значимых» или более молодых художников, чьи картины не считались достаточно важными, чтобы привлечь академическое внимание, и это обстоятельство позволяет исследователю получить более четкое представление обо всем спектре произведений изобразительного искусства этого периода. В дальнейшем мы рассмотрим связь между дискуссиями на страницах толстых художественных альманахов и произведениями живописи, которые тогда же появлялись на страницах массовых журналов, хотя отношения между этими двумя типами изданий никогда не были абсолютно прямолинейными. Конечно, альманахи наподобие «Искусства» могут очень многое рассказать о восприятии живописи как в самой художественной среде, так и среди непрофессиональных зрителей (на основании отзывов посетителей выставок), однако невозможно в точности установить, каким образом люди реагировали на карикатуры, фотографии и другие разновидности визуальных материалов, наполнявших страницы советских журналов. Поэтому, хотя рецепция данных произведений станет важной частью предлагаемого в этой книге анализа, то, как люди воспринимали искусство, с которым они сталкивались, всегда будет вторичным фактором в сравнении с попытками в точности раскрыть, как именно утверждались с помощью визуального искусства маскулинность, а также место и роль в обществе советского мужчины.
В своей статье «Воскресенье в Третьяковской галерее» писатель Дмитрий Стонов описывал разнообразие посетителей в знаменитой московской галерее в обычный воскресный день в начале 1946 года. Среди них были офицеры Красной армии на побывке в столице, шестиклассники, пришедшие сюда вместе со своим учителем истории, пожилой колхозник из средней полосы и группа отставных военных-инвалидов: «Со всех концов Советского Союза [эти ветераны] приехали в Москву для профессиональной подготовки и восстановления здоровья. Один из них жаловался на экспозицию: „Здесь не хватает про войну“, – убежденно говорил он»40,41. В экспозиции, представленной сразу после войны, о ней действительно могло быть сказано немного, однако в визуальной культуре в целом найдется мало примеров, сопоставимых с тем объемом живописи, скульптур, диорам, монументов и фотографий, вышедших после 1945 года, главной темой которых были война и ее последствия. Эта тема стала неотъемлемой составляющей как художественной продукции, так и печатной культуры на всем протяжении рассмотренных в книге двух десятилетий и в последующие годы, несмотря на то что, несомненно, появлялись и исчезали стили, а те или иные тенденции входили в моду и выходили из нее.
