Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон - страница 31

или же с нашей жизненной силой, которая обращается в ничто перед лицом его могущества»[135].

Онтологическое молчание порождает молчание гносеологическое, молчание, порожденное неподвластностью стихии нашим познавательным способностям. Но оба они – и Дебюсси, и Редон – пытались асимптотически приблизиться к возможности онтологического познания самим своим искусством. «Из двух типов воображения, какие различает Гастон Башляр, – формального и материального, Дебюсси, конечно же, обладал особенно развитым воображением материальным, то есть таким, которое ищет форму не в живописном и переменчивом облике или же в интроспекции, а, проникая до самого основания бытия, отыскивает там „внутреннюю форму субстанции“. <…> …он ведет нашу мысль к первоистокам»[136], – замечает С. Яроциньский. Ссылаясь на характеристику, данную В. Янкелевичем «Пеллеасу и Мелизанде», исследователь подмечает, что «Дебюсси улавливает своим тонким слухом последнее дыхание жизни на самом пороге, отделяющем бытие от небытия»[137]. Музыка мастера словно бы вслушивается «в тайны жизни и смерти, в „сверхчувственное“»[138].

Этот термин – «сверхчувственное» – как нельзя лучше соотносится и с искусством Редона. «Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности»[139], – писал Волошин. Спору нет, если пытаться до предела обострить восприятие, чтобы подойти вплотную к границам познания, то рано или поздно наступит понимание, что необходимо нечто действительно сверхчувственное, превышающее наши сенсорные возможности. Как будет показано в дальнейшем, путеводной звездой оба мастера в обрисованной гносеологической ситуации выбирают интуицию. Причем ясно, что подойти к пределам познания дано только избранным, обладающим особыми способностями и восприятием действительности. Об этом, кстати, говорил весьма определенно и Бергсон во многих своих работах, начиная с «Творческой эволюции» (а далее в докладе «Философская интуиция», в лекциях под заголовком «Восприятие изменчивости», в работе «Возможное и действительное»)[140]. Утончение восприятия ведет к определенному гносеологическому одиночеству, и в этом тоже есть доля трагизма. «На высотах познания одиноко и холодно»[141] – эта фраза лейтмотивом проходит сквозь статью Волошина о Редоне[142]. Недаром мастерскую Редона украшала дюреровская «Меланхолия», описанием которой русский поэт открывает свою статью о французском мастере: ведь меланхолический темперамент издавна связывался с представлением о занятиях наукой и об особом знании, доступном исключительно посвященным.

Учение о четырех темпераментах сложилось еще в античности, причем меланхолия связывалась с черной желчью, с которой «обычно ассоциировались приверженность к уединению, склонность к унынию и грусти… но также и способность к углубленному созерцанию и интенсивной творческой деятельности, протекающей вдали от людской суеты. „Открытие“ творческих способностей меланхоликов было заслугой итальянских гуманистов XV века, опиравшихся на суждения Платона и Аристотеля. Именно эту ипостась меланхолического темперамента показывает Дюрер в своей гравюре, главная тема которой, в сущности, – изображение Гения науки и созерцания, представленного в виде погруженной в размышления крылатой женщины»[143].

«Я не создал ничего, что не было бы уже выражено Альбрехтом Дюрером в его гравюре „Меланхолия“. <…> Мы все вторим ему, но лишь коротенькой песенкой, в несколько тактов»