Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон - страница 32

Асимптотическое приближение к познанию, на мой взгляд, отчасти находит отражение в некоторых редоновских образах: друидессы, крылатые старики, величественные женщины, и все с сомкнутыми веками, со взглядом, обращенным в глубь собственного сознания, словно бы хранящие память о мистерии рождения этой художественной Вселенной, но не открывающие никому своего знания[145]. Волошин находит и более страшный образ в редоновских работах, образ того создания, которое, впрочем, обладает в мире Редона, с точки зрения поэта, исключительными правами на познание:

Все эти образы словно бы служат намеком на то, что еще всего лишь шаг – и все тайны раскроются перед зрителем. Но этот шаг не дано совершить никому. Даже заплатив за утончение чувств трагическим одиночеством, никто не будет в состоянии преодолеть пропасть в один шаг – такова «бесконечная скорбь познания»[147].

Итак, гносеологический эксперимент, поставленный Дебюсси и Редоном и заключающийся в стремлении проникнуть в истоки жизни, балансировать на грани бытия и небытия, требует определенной платы и имеет ощутимые последствия для структуры их художественных миров. Эти последствия касаются прежде всего основополагающих онтологических категорий времени, пространства, материи, как они являют себя в художественных мирах обоих мастеров. Если, по мысли В. Янкелевича, «о музыке Дебюсси можно сказать, что это космогония в сжатом виде, квинтэссенция истории мира»[148], – то абсолютно тот же тезис будет верен и для Вселенной Редона. Искусство этих мастеров словно бы приоткрывает завесу над тайнами космогонических процессов, формирующих облик пространства, материи и даже, быть может, самого времени. Дебюсси и Редон будто показывают постепенное развертывание, становление пространственно-временной структуры художественного целого, и становление это происходит последовательно, посредством постепенного прироста материала и его постепенной же самоорганизации. То есть материя, звуковая или красочная, участвует в создании пространственно-временного континуума, имманентного произведению; этот вопрос будет подробно рассмотрен в последующих главах. Здесь же особенно важно подчеркнуть, что такая самоорганизация пространства, времени и материи не может проходить спокойно, без катаклизмов, без выплесков «протуберанцев» творческой энергии, без зачастую дисгармоничных, но совершенно необходимых для общей эволюции изменений, – и что всё это не может не вызывать чувство онтологического трагизма, трагизма бытия, для осуществления которого необходимы потрясения и деформации как пространственно-временной структуры, так и материальных форм.

Вовсе не обязательно, для того чтобы показать трагизм существования, заставлять реальность корчиться мунковскими гримасами и исходить от боли на манер Оскара Кокошки или Густава Малера. Можно показать реальность почти что без искажения,