Читать онлайн Дэвид Джослит - Американское искусство с 1945 года

David Joselit

The American Art Since 1945

The American Art Since 1945 © 2003, Thames & Hudson

Text © 2003, David Joselit

Russian Edition © 2022, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Моим родителям,

Лоренсу и Джил Джослит

1 Барбара Крюгер. Власть, удовольствие, желание, отвращение. 1997

Название этой книги сразу сообщает о периоде и территории обозрения. В нем заключено неисполнимое обещание: представить без упущений искусство, созданное в определенных временны́х и географических границах. Однако стремиться к воплощению мечты о всеобъемлющем обозрении вовсе не обязательно. Вполне приемлем другой подход – концептуальное картирование. Никому не придет в голову отождествлять карту с территорией, которую она изображает; карты – это абстракции, которые в прикладных целях оставляют за кадром великое множество деталей. Эта книга отражает мой личный взгляд на американское искусство после 1945 года, в ее задачи не входит описание творчества каждого заслуживающего внимания художника этого периода, и она не претендует на якобы нейтральный репортаж. Но изложенные в ней тезисы могут, подобно картам, функционировать как средства навигации, помогая ориентироваться в обширном и многоликом пространстве эстетического. Моя цель – наметить познавательные подходы к американскому искусству, которые помогут понять и оценить даже то множество художников, движений и практик, которое я оставил за рамками повествования. Другими словами, если моя карта окажется полезной, она будет сопровождать читателя в его дальнейших изысканиях. Художники, о которых я говорю в этой книге, рассматриваются как примеры более общих стратегий и тенденций. Учитывая, сколь многолико и порой непривычно искусство этого периода, я счел необходимым подвергнуть творчество отдельных художников обстоятельному анализу, пусть и ценой невнимания ко многим другим, кого мог бы упомянуть.

Последние несколько десятилетий в гуманитарных дисциплинах кипят бурные и порой ожесточенные дебаты о каноне в искусстве. Призывы к пересмотру традиционного доминирования белых мужчин – писателей и художников – обострили споры о том, кто должен войти в историю литературы и искусства, причем как внутри университетских стен, так и за их пределами. Эти благотворные веяния стимулировали создание «альтернативных» исторических подходов, посвященных опыту и достижениям «цветных», женщин, геев и лесбиянок. Но это также привело к бескомпромиссной критике самого влечения к канонизации. В этой книге я не избегаю выстраивания своих канонов, но и не следую безропотно традиционным нарративам истории искусства. Скорее, я пытаюсь переосмыслить канонизированные направления, очерчивая их положение в более широком поле практик и вводя в привычную схему американского искусства с 1945 года альтернативные истории. Так, в третьей главе я рассматриваю миметическое репродуцирование потребительских товаров в поп-арте в одном ряду с острой фиксацией отчуждения, порождаемого коммерциализацией, в уличной фотографии. А в шестой главе я нахожу переклички между концептуальным искусством и политикой идентичности, которая зарождалась в феминистской и активистской эстетике, среди женщин и «цветных». Мне хотелось бы показать, что резкое разграничение «мейнстрима» и «периферии» не способствует постижению искусства конца XX века. В самом деле, искажения, которые порождает иерархизация, связаны по большей части именно с изоляцией отдельных практик, составляющих единое поле взаимодействия и противоборства.

Иными словами, эта книга стремится расширить и диверсифицировать существующие каноны. Важно иметь в виду, что канонизация не сводится к формированию перечня признанных художников; она также требует разработки синтетических нарративов, отражающих многообразие художественных практик конкретного периода. С 1950-х годов преобладающее представление о послевоенном американском искусстве связывало его достижения с прогрессивными европейскими движениями начала XX века. С точки зрения одних критиков и историков, послевоенное американское искусство воплощало триумф европейского модернизма, с точки зрения других – демонстрировало предательство или упадок авангарда десятых, двадцатых и тридцатых годов. Как бы оно ни оценивалось – положительно или отрицательно, его характеризовали преимущественно исходя из связи с фундаментальными эстетическими императивами начала XX века. В первую очередь это было движение к абстракции, нашедшее выражение в художественных течениях от кубизма до конструктивизма, а также критика и приветствие индустриальной модернизации – от механизированного эротизма у дадаистов до тревожной симпатии футуристов к военным машинам. Исследования этих связей между европейскими авангардами и «неоавангардами» американского искусства были чрезвычайно продуктивны, но и весьма обманчивы. Я предлагаю синтетическое прочтение послевоенного американского искусства – прочтение, центр тяжести которого приходится не на европейские авангарды начала XX века, а на социальные и эстетические трансформации Америки 1960-х. Поэтому цель моей книги – проследить три взаимосвязанных процесса: формирование публичной сферы, укорененной в потреблении и средствах массовой информации, подобных телевидению и интернету; утверждение личной идентичности в качестве главной опоры для выдвижения политических требований в США; и миграцию художественных объектов от традиционных медиа вроде живописи и скульптуры в сторону «информационных» – таких как текст, фотография, реди-мейд из товарной сферы и видео. Именно эти три вектора я считаю фундаментальными для развития американской культуры конца XX и начала XXI века, и у меня нет сомнения в том, что художники, в том числе многие из тех, о ком я говорю на этих страницах, не только отражали эту новую социальную и эстетическую парадигму, но и сами, пестуя, воплотили ее в наглядные формы жизни.

Я благодарен Джанет Каплан, которая предложила мою кандидатуру на роль автора этой книги, и Никосу Стангосу, моему редактору в Thames & Hudson, чьи сердечность и острота ума очень помогли мне в процессе работы над нею. Прекрасные условия для завершения книги создала годичная стипендия Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк, и я выражаю глубокую признательность его сотрудникам, в частности Майкл-Энн Холли, Мэриет Вестерманн и Гейл Паркер. Кроме того, мне помогал в «Кларке» работоспособный, прекрасно подготовленный и остроумный научный ассистент Пэн Вендт, а сотрудница института Уитни Чадвик дала мне немало дельных советов по поводу книги. В решении конкретных вопросов мне любезно оказывали поддержку коллеги и друзья: Амелия Джонс, Мивон Квон, Саймон Люн, Джули Олт, Салли Стайн, Деймон Уиллик, Рассел Фергюссон, Карин Хига, Уитни Чадвик и Томас Эггерер. Подобные книги растут из трудов многих историков, критиков и кураторов, и я благодарен этому интеллектуальному сообществу. Кураторская практика позволила мне многому научиться у художников, тексты и интервью которых часто цитируются в этой книге. Наконец, нужно отметить, что ее тезисы уточнялись и проверялись в аудитории. Я благодарю своих студентов из Калифорнийского университета в Ирвайне за вдумчивость и интеллектуальную отзывчивость.

2 Джексон Поллок. Номер 1, 1950 (Лавандовый туман). 1950

В знаменитой статье 1952 года художественный критик и поэт Гарольд Розенберг писал: «В определенный момент американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену, располагающую к действию, чем как пространство, предназначенное для изображения, реконструкции, анализа или „выражения“ объекта – реального или воображаемого». «Определенный момент», к которому отсылает Розенберг, – это возникновение в 1940-х годах группы американских художников, получившей известность как нью-йоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия. Художники этого свободного объединения, самыми заметными фигурами в котором были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Адольф Готтлиб, стремились переизобрести картину, пойдя от самых основ – иногда в буквальном смысле, как Поллок (1912–1956), чей метод заключался в расстилании холста без подрамника на полу мастерской и последующем разбрызгивании краски по нему красноречивыми жестами, близкими к танцу. Должно быть, Розенберг имел в виду именно Поллока, когда писал, что картина превратилась из пространства для изображения объектов в арену, «располагающую к действию», но это превращение, более или менее радикальное, характеризует практику большинства абстрактных экспрессионистов. Процесс творчества стал у них фундаментальным аспектом его «содержания». И хотя в определенном смысле их действия были сугубо приватными, в качестве произведений искусства они парадоксальным образом предназначались для публики. Под влиянием послевоенных экзистенциалистских теорий и либерального пафоса, подогретого паранойей холодной войны, художники, подобные Поллоку, стремились экстернализировать и, соответственно, сделать публичным то, что для них самих было внутренней психологической реальностью. Продолжая традицию сюрреализма, завезенную в Нью-Йорк экспатриантами-европейцами – от поэта и импресарио сюрреализма Андре Бретона (1896–1966) до художников Роберто Матты (1911–2002) и Андре Массона (1896–1987), – они видели в бессознательных желаниях и импульсах самый подходящий для искусства материал.

3 Роберто Матта. Вторжение ночи. 1941

Но как изобразить ментальную топографию? У Поллока решением этой проблемы стала радикализация живописного автоматизма, который теоретически обосновывал Бретон и пропагандировал в Нью-Йорке Матта: художник стремился отключить внутреннюю цензуру и позволить своему телу создать образ непосредственно, без всякого обдумывания. Поллок, как и его самые проницательные критики – тот же Розенберг или Клемент Гринберг, рассматривал свой беспредметный жестуальный метод наложения краски путем ее разбрызгивания слой за слоем как физическое выражение психической реальности. Его знаменитая формула гласит: «Метод в живописи естественно вырастает из внутренней необходимости. Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их». Однако, настаивая на своей внутренней необходимости и на выражении индивидуальных эмоций, Поллок и близкие ему художники твердо верили, что их героический поиск подлинности через живопись нужен не только им самим и может быть подхвачен широкой публикой. Вглядываясь в густую паутину, покрывающую холст, – например, в картине Осенний ритм (Номер 30) (1950), – зритель может на какой-то момент забыться, отдавшись пульсации линий и цветов, а потом вернуться к ясному восприятию, нащупав почти регулярный узор, в который складываются красочные петли и потеки. Иными словами, отдельные элементы действия художника повторяются зрителем на уровне восприятия.

4 Джексон Поллок. Осенний ритм, номер 30. 1950

Клемент Гринберг – один из самых влиятельных, наряду с Розенбергом, критиков нью-йоркской школы, чьи тексты во многом определяют понимание модернистского искусства США по сей день, – остро осознавал парадокс личного и публичного в искусстве, подобном поллоковскому. С одной стороны, он, как и Розенберг, настаивал на том, что серьезной живописью движут «подлинность» и эмоция, с другой – определял абстракцию исходя из общей, надперсональной эволюции истории искусства. С точки зрения Гринберга, модернистская живопись стремится к анализу и выражению базовых конститутивных условий своего медиума. В случае Поллока это выражается в акцентировании материальной природы краски – ее вязкости и подвижности – в процессе ее разбрызгивания и разбрасывания по холсту. То есть, по Гринбергу, личные эмоции Поллока выходили за рамки его бессознательных импульсов и выражали более широкую культурную реальность – саму природу современности, как она может быть выражена через живопись. Искусство нью-йоркской школы в целом использовало самый что ни на есть личный и индивидуальный психический материал для выражения общих ценностей и опыта. В этом смысле арену холста, которую Розенберг определял как локус активности художника, следует рассматривать и как своего рода микрокосм огромной арены публичной сферы.