Американское искусство с 1945 года - страница 4

8 Ли Краснер. Без названия. 1949

Пример Женщин де Кунинга подтверждает недавний вывод историка искусства Энн Гибсон, согласно которому героическая позиция художников нью-йоркской школы универсализирует одну идентичность – гетеросексуального белого мужчины – за счет всех остальных. И здесь дает о себе знать важный парадокс, которым, как станет ясно из следующей подглавки, пронизан и интерес абстрактных экспрессионистов к искусству индейцев. Как явствует из предпринятой Гарольдом Розенбергом проекции публичного измерения на приватный акт живописи, ключевую роль в самоопределении американской абстракции середины XX века играла индивидуальность, отображающая универсальный набор человеческих ценностей и эмоций. Чтобы выработать такую универсальную индивидуальность, художникам нью-йоркской школы, как утверждает Гибсон, потребовалось включить в свою единую трансцендентную идентичность все прочие идентичности. Если следовать грубой метафоре Гайста, живопись могла пониматься как форма сексуального контакта, совершаемого по отношению к женщине-холсту мужчиной-художником, то есть женственность оказывалась им изображенной и присвоенной – покоренной и трансформированной. В такой ситуации другие художники из круга абстрактных экспрессионистов – женщины и небелые мужчины – попадали, согласно Гибсон и Энн Вагнер, в сложное, если не безвыходное положение. Так, говоря о художнице Ли Краснер (1908–1984), жене Поллока, Вагнер отмечает, что те качества, которые ценились в искусстве Поллока – открытость эмоциям и флирт с хаосом, – осуждались как слишком женственные или даже истеричные, когда дело касалось искусства женщины. С этой точки зрения напоминающие плетенку иероглифические картины Краснер, написанные в 1949 году (илл. 8) и превосходно синтезирующие живописный жест с алфавитной формой, незаслуженно зачислялись в разряд второстепенных реплик свободной жестуальности ее мужа. Как и многим другим художникам, работавшим на периферии нью-йоркской школы, Краснер отказывали в универсальных гуманистических ценностях, приписываемых Поллоку и де Кунингу, оценивая ее искусство в свете особой – в данном случае женской – идентичности.

В живописи нью-йоркской школы выражением индивидуализма служили отличительные стили художников. Но конкретный тип индивидуальности, ценимый в этой среде, определялся героическими эмоциями и страданиями белого гетеросексуального мужчины, который в 1940–1950-х годах был неоспоримым представителем всего «человечества». Здесь нужно подчеркнуть два обстоятельства: во-первых, уже в рамках абстрактного экспрессионизма – первого сложившегося в США художественного движения, которое обрело международную славу, – заявил о себе вопрос идентичности как публичной и, следовательно, политической категории; во-вторых, живопись нью-йоркской школы активировала и представляла только одну, строго определенную, идентичность. Изложенная в этой книге история – это история расширения и дробления героического модуса самости, возникшего в американском искусстве 1940–1950-х годов; история развития, которое шло параллельно росту многообразия населения и культурной жизни Америки. Героическую индивидуальность нью-йоркской школы Гарольд Розенберг удачно назвал «тревожной». Отчасти эта тревога шла от понимания или предчувствия того, что презумпция универсальности какой бы то ни было идентичности крайне ненадежна и что в самом скором времени это ограниченное представление о публичном измерении самости будет оспорено и расширено сразу с многих сторон.