Американское искусство с 1945 года - страница 5

Героическая борьба художников нью-йоркской школы за достижение и выражение самопознания выросла из их убеждения, что индивидуальные экзистенциальные акты человека, в том числе и акт живописи, способны выразить суть человеческой природы. Понимая свое искусство столь широко, абстрактные экспрессионисты налаживали связь между собой и зрителями своих картин, формируя тем самым инклюзивную публичную сферу, которая в теории охватывала всех. Одним из способов установления таких широких рамок коллективной идентификации с помощью живописи было возведение художника в ранг героя и наделение его или ее искусства значением героического труда. Но был и другой путь к коллективному сознанию, на который вывело абстрактных экспрессионистов увлечение символическими языками, способными пересекать временны́е и культурные границы. Поллок, Ньюман, Ротко, Готтлиб и другие искали подобные космологии в мифах американских индейцев и древних народов, а также во множестве архетипов, вроде символов солнца и луны, составляющих основу «коллективного бессознательного» в представлении Карла Густава Юнга, психоаналитика и бывшего ученика Фрейда. Ньюман, Ротко и Готтлиб, которых иногда называли «мифотворцами» нью-йоркской школы, стремились к созданию современных мифов, способных «говорить» с любым восприимчивым зрителем, вне зависимости от его или ее культурного багажа. Все трое (и Поллок тоже) цитировали и модифицировали архетипические образы, изобретая собственные современные «идеограммы». Как и в героической позиции, в этом проявлялось стремление абстрактных экспрессионистов сформировать с помощью своей живописи публику, глобальную, как само человечество, и соотносящуюся с юнгианским понятием универсального словаря психических или сновидческих символов – «коллективным бессознательным». Однако стремление изобрести собственные мифообразы, понятные всем и каждому, привело художников к созданию новых форм и методов живописи, которые озадачивали зрителей не меньше, чем пленяли.

Ньюман, занимавшийся, помимо живописи, художественной критикой, выступал своего рода рупором мифотворцев. Его статьи и выставочные проекты сыграли решающую роль в утверждении связи между эстетическими принципами американских индейцев и нью-йоркской школы. Вместе с галеристкой Бетти Парсонс Ньюман организовал и сопроводил текстами выставки доколумбова искусства и искусства индейцев Северо-Западного побережья, прошедшие в 1944 и 1947 годах. В статье о выставке 1944 года он напрямую связал древнее искусство Америки с самыми современными достижениями столичного Нью-Йорка: «Нью-йоркская публика увидела в этом искусстве послание, адресованное лично ей. Это искусство больше не кажется ей исторической диковинкой, творением забытого народа, грубой экспрессией примитивных, неразвитых людей. Напротив, она видит в нем возвышенные произведения утонченных художников, мучимых теми же тревогами, теми же сомнениями, той же жаждой спасения <…>, что направляют сегодняшние духовные поиски». Эту стыковку запросов Нью-Йорка середины XX века с доколумбовыми культурами можно уличить в квазиимпериалистическом игнорировании культурных и исторических различий, но при всей уязвимости для критики она красноречиво выражает убеждение художников круга Ньюмана в том, что искусство по природе своей трансисторично и транскультурно, так что индейские формы могут служить моделями универсального символического языка.