Американское искусство с 1945 года - страница 7

, который начал складываться уже в это время, можно рассматривать как антропоморфный театр перцептивных действий. Отчасти драма здесь возникает из появления/исчезновения фигуры на фоне: среди цветовых полей Ротко невозможно стабилизировать пространство, так же как и в картинах Стилла, чьи элементы то приближаются, то отступают. На протяжении своей плодотворной карьеры Ротко разрабатывал эти, на первый взгляд простые, абстрактные иероглифы, получая широкий спектр перцептивных и эмоциональных эффектов: от светящихся сочетаний оранжевого и желтого, почти обжигающих глаза, до мрачных, близких к монохромии картин середины 1960-х годов.

15 Барнетт Ньюман. Единое III. 1949

Обе композиции выстроены вокруг оси, которая делит живописное поле надвое, но цели, которые ставили перед собой Ротко и Ньюман, различны. В картине Ротко № 61 (Ржавый и голубой) типичное для художника сопоставление цветов рождает ощущение давящего груза эмоций, тогда как у Ньюмана вертикальная линия или «молния» стремительно «разрезает» монохромное поле. Если в горизонтальных формах Ротко многие видят пейзаж, то вертикальная ориентация картин Ньюмана больше напоминает вертикальные пропорции человеческого тела.

Ньюман в своем Едином I (1948) также нащупал собственную живописную идиому – тонкую вертикальную линию или «молнию», пересекающую монохромное живописное поле по вертикали. Впоследствии он будет варьировать цвет и число «молний», четкость их краев, цвет фона и размеры холста, который они разделяют. Но во всех случаях присутствует одна и та же перцептивная коллизия между широким полем цвета, засасывающим зрителя в свою обширную «среду», и «молнией», не дающей покоя глазу и гоняющей его вверх-вниз в каком-то гиперактивном тике. Эти тонкие вертикальные линии служат перцептивными границами или каналами, которые одновременно разделяют и связывают пересекаемые ими окрашенные полотна.

16 Барнетт Ньюман. Языческая пустота. 1946

В ранних картинах Ньюман часто обращался к теме религиозного и биологического генезиса: для него это была метафора зарождения нового ви́дения в искусстве. Типичные для него в этот период формы напоминают яйца, семена или небесные тела, подобные солнцу и луне.

В зрелых работах Ротко и Ньюмана былое увлечение художников мифом или генезисом сменяется размышлением о других истоках – истоках восприятия. Эту тенденцию можно рассмотреть в свете влиятельной концепции Клемента Гринберга о том, что модернистская живопись развивается путем самокритики, ужесточения анализа, ищущего минимум средств, необходимых для создания хорошей (в его понимании) картины. Однако в творчестве Ротко и Ньюмана есть и другой, куда менее рациональный и ограничительный аспект, не укладывающийся в схему Гринберга. Ньюман сам говорит о нем в своей статье Идеографическая картина, обсуждая искусство коренных народов Америки: «Для индейца Северо-Западного побережья форма была чем-то живым – механизмом абстрактного мыслительного комплекса, носителем того грандиозного чувства, которое он испытывал перед ужасом неизвестности». Посвященный теме племенного искусства, текст Ньюмана отражает, несомненно, и опыт создания и восприятия искусства современной абстракции. И эта аналогия подчеркивает именно то, что подход Гринберга стремится подавить, – величайший «ужас неизвестности», который способна пробудить беспредметная живопись. Отход от миметической репрезентации влечет за собой, скажем так, ритуализированную ситуацию обновленного восприятия, открывающую множество возможностей и вместе с тем потенциально ужасающую. Этот ужас знаком любому, кому случалось, войдя в музейный зал, столкнуться с радикально новым визуальным языком; именно такой опыт испытывают все, исключая самых сведущий зрителей, при первой встрече с искусством нью-йоркской школы.