Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание - страница 24

Hansen-Löve A. A. Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende // Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Amsterdam, 1993. S. 231–325.

Hansen-Löve A. A. Diskursapokalypsen: Endtexte und Textenden. Russische Beispiele // Das Ende. Figuren einer Denkform. München, 1996. S. 183–250 (Poetik und Hermeneutik XVI).

Herron J. et al (eds.). The Ends of Theory. Detroit, MI, 1996.

Kermode F. The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York; Oxford, 1967.

Niall L. Postmodern Literary Theory. An Introduction. Oxford, 1997.

Righter W. The Myth of Theory. Cambridge, 1994.

Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. München, 1995.

Todorov Tz. Les genres du discours. Paris, 1978.

Питер Стейнер

Не так давно исполнилось сто лет с того вечера, когда в петербургском артистическом кафе «Бродячая собака» Виктор Шкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка». Доклад был вскоре напечатан под заглавием «Воскрешение слова» (1914) и ознаменовал собой начало проекта «русский формализм»[18]. Но если в 1917 году, когда Шкловский ввел в обиход ставшее знаменитым понятие остранение (от словосочетания «делать странным»), этот неологизм сам по себе звучал странно, то в последовавшее столетие было приложено немало усилий к тому, чтобы сделать его удобным и привычным. Сегодня уже, кажется, невозможно добавить к его истолкованию что-то хоть сколько-нибудь новое. Остранение сравнивали с сократической иронией [Ханзен-Лёве, 2001: 13–17], стоицизмом Марка Аврелия [Гинзбург, 2006], ницшеанской «критической историей» [Kujundžić, 1997: 18–19] и дерридианским «différance» [Crawford, 1984]. Генеалогию «остранения» возводили к Гегелю [Парамонов, 1996], Анри Бергсону [Curtis, 1976], Уильяму Джемсу [Эрлих, 1996: 317] – и это только самые очевидные источники влияния. Остранение просочилось в язык дисциплин, которые в момент зарождения этого понятия еще не существовали, – таких, как киноведение [Oever, 2010], теория перевода [Бузаджи, 2007] или гендерные исследования [Hollinger, 1999]. И произошло это несмотря на его ярко выраженную концептуальную неопределенность, о которой хорошо писал Стернберг [Sternberg, 2006], а может быть, и благодаря ей.

Если термин остранение не был ни столь уж оригинальным, ни аналитически точным, то как же ему удалось с таким успехом противостоять натиску времени? В своей статье я постараюсь показать, что случилось это вот почему: новое понятие было сформулировано так, что оно идеально встроилось в эпистемологическую парадигму модернизма. Свой тезис я проиллюстрирую примерами из трудов ученых, чьи работы редко сопоставлялись с работами Шкловского и не сравнивались между собой, – я имею в виду немецкого теоретика права Карла Шмитта и венского философа науки Карла Поппера[19]. Я прекрасно понимаю, сколь странно такая троица выглядит с историко-культурной или политической точки зрения и сколь мало общего между собой имеют, особенно на первый взгляд, эти три мыслителя. Дело, однако, в том (и это самое главное), что, трактуя каждый свою область, критик, правовед и философ пользуются сходными эвристическими стратегиями.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что каждый из этих трех ученых выдвинул свою теорию в ответ на некую превалирующую в их дисциплинах практику, которую он находил по той или иной причине неудовлетворительной. Так, Шкловский в своих публикациях 1914–1917 годов (а я буду в основном обсуждать именно их) часто полемизирует ad hominem с филологами и поэтами предшествующих поколений – с Потебней, Веселовским и учеными-символистами вроде Андрея Белого или Вячеслава Иванова. Искусство, возражает Шкловский Потебне, – это не всегда «мышление образами», а поэтический стиль – это вовсе не средство экономии творческих сил, как считал вслед за Спенсером Веселовский [Шкловский, 1990: 60, 62]. С такой же решительностью Шкловский отвергает либеральную вкусовую эклектику символистов, не замечающих, что «искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга». «Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в душе пассеиста, – ораторствует молодой футурист, – вполне похоже на кладбище, где мертвые уже не враждуют» [Там же: 42].