Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - страница 5

. И когда десятилетия спустя Владимир Высоцкий во время репетиций «Пугачева» в московском Театре на Таганке, переслушивая звукозапись монолога Хлопуши в авторском чтении Есенина, пробовал воспроизвести интонации поэта, сам его подход вполне соответствовал духу экспериментов имажинистов9. В этом же ряду находились эксперименты режиссера Игоря Терентьева, который рассматривал свои спектакли в Ленинграде как продолжение опытов заумной поэзии времен тифлисской группы «41°». В нее он входил наряду с Ильей Зданевичем, Алексеем Крученых и художником Кириллом Зданевичем.

Подобных опытов в театре 1910–1930‐х годов было множество. Но совершенно особое место как в поисках новых принципов сценической речи, так и в истории звучащей художественной речи в целом занимает театр Всеволода Мейерхольда. Я уже упомянул о практическом интересе Мейерхольда к проблеме мелодической и ритмической организации речи в период студийной работы в 1900–1910‐е годы. Эта проблема продолжала интересовать его и в дальнейшем, вплоть до последних спектаклей. Мейерхольд постоянно привлекал в качестве сотрудников тех, кто тем или иным образом был связан со сферой звучащей литературы. Владимир Маяковский участвовал в репетициях постановки «Мистерия-буфф» в конце 1910‐х, а на репетициях комедий «Клоп» и «Баня» в конце 1920‐х он фактически стал сорежиссером. В качестве консультанта для постановки в 1930‐х годах пушкинского «Бориса Годунова» Мейерхольд пригласил в свой театр поэта, в прошлом преподавателя Института живого слова, теоретика и практика декламации Владимира Пяста (об этом см. главу 5). Кроме того, в разные годы Мейерхольд работал или консультировался по вопросам сценической речи с Сергеем Третьяковым, Андреем Белым, Сергеем Бернштейном и многими другими. В свою очередь, привлекая режиссера к деятельности сначала Института живого слова, затем Государственного института истории искусств, исследователи театра и звучащей художественной речи осознавали близость вопросов, которые волновали режиссера, к тем, которыми занимались они сами. Именно в контексте этих общих проблем я подхожу к широкой теме экспериментов Всеволода Мейерхольда в области сценической речи в разные периоды его работы в театре.

Итак, три основные темы, которым посвящена эта книга, можно сформулировать следующим образом. Во-первых, перформативные практики первой трети ХX века, в центре которых – звучащее слово, преимущественно поэзия. Во-вторых, исследования звучащей художественной речи как самостоятельное научное направление. Об этих двух темах было кратко сказано выше. О третьей – звукозаписи как медиуме литературы и инструменте исследования – речь пойдет дальше.

Сегодня, в медиаситуации, кардинально отличающейся от ситуации сто лет назад, процессы и проблемы фиксации перформанса с помощью различных технических средств вызывают большой интерес исследователей и практиков. Нередко в обсуждении этой темы повторяются доводы, высказанные в начале 1990‐х феминистской исследовательницей перформанса Пегги Фелан, о том, что исчезновение является конститутивным свойством перформанса10. Согласно Фелан, перформанс невоспроизводим, и это ставит преграду на пути любых технических способов его фиксации. Роль технических средств, как, например, видео, сведена ею к тому, чтобы сделать более наглядным «здесь и сейчас» перформанса, исчезающее вместе с ним.