Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - страница 7

Можно задаться вопросом, почему именно в Петрограде, несмотря на сравнительно слабую материальную базу в Институте живого слова и позже в Государственном институте истории искусств, в начале 1920‐х годов возник фактически первый в мире фонограммархив современной литературы16. Ответ на этот вопрос не сводится к перечислению исследовательских задач, в связи с которыми создавались звукозаписи. Это связано с культурными особенностями, резко выделявшими ситуацию в России. В более широкой перспективе это было связано с проблемой памяти.

Западные антропологи и этнографы начали открывать возможности использования фонографа в научных целях в конце XIX века. Первыми же, кого фольклористы начали записывать на фонограф в США, стали представители коренного населения Америки. В связи с этим исследователь культурной истории звукозаписи Джонатан Стерн останавливается на конструкте уходящей культуры, который сыграл ключевую роль в этом выборе. «Ранние звукозаписи антропологов и фольклористов, вероятно, служат самым выразительным примером пересечения двух мотивов, бытовавших в связи с фонографией – голосов мертвых и посланий, отправленных в будущее. С поправкой, что в этом случае речь шла о голосах умирающей культуры, которую антропологи надеялись спасти»17. В качестве примера Стерн приводит статьи Джесси Уолтера Фьюкса, пионера использования фонографа в этнологии, в 1890‐е годы записывавшего музыку и речь представителей индейского племени пассамакуоди и народности зуни18. Фьюкс доказывал важность применения фонографа в исследованиях антропологов, а постоянными мотивом его текстов было сожаление по поводу утраты культуры коренных народов Америки и надежда на сохранение с помощью звукозаписи их языков.

Переоценка значимости устного слова в разных сферах, начиная с художественной и заканчивая политической (см. главы 1 и 2), безусловно, была одной из ключевых причин появления первого в России собрания голосов писателей. Но не менее важную роль в этом сыграло то, что, в отличие от США, где «уходящими» (а точнее, многие десятилетия искореняемыми) были культуры и языки индейских резерваций, в послереволюционной России уходящей культурой стала культура Серебряного века. Мотив голосов мертвых, один из центральных в рефлексиях о фонографе рубежа XIX–XX веков, был важен и в размышлениях Сергея Бернштейна о своем собрании звукозаписей. Причины этого были не только общекультурные, обусловленные дискурсом «голосов мертвых», характерным для литературы о звукозаписи рубежа веков, с которой был знаком Бернштейн, но и непосредственно связанные с обстоятельствами лет Гражданской войны. В числе первых поэтов, которых Бернштейн записал в течение 1920 года, были Николай Гумилев, Александр Блок, Андрей Белый, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Осип Мандельштам, Владимир Пяст и др. К концу следующего, 1921 года Блока и Гумилева не было в живых, Андрей Белый находился в эмиграции в Берлине, Мандельштам скитался по югу России.

Еще одна, помимо научной и мемориальной, перспектива на раннюю художественную фонографию, к которой я обращаюсь в этой книге, – это современное отношение к звуковому наследию начала ХX века. Последние несколько десятилетий стали временем масштабных проектов по оцифровке исторического звука, запущенных в библиотеках и музеях по всему миру. Благодаря им количество аудиодокументов увеличивается невиданными темпами. Но можно ли сказать, что эти звукозаписи, попав в распоряжение широкой аудитории, стали действительно ей доступны? Для меня ответ на этот вопрос неочевиден, поскольку то, что мы на них слышим, определяется не только содержанием самих записей. Важную роль в этом играют наши техники слушания. Эти техники опираются на наши знания, на ожидания того, как должен звучать тот или иной исторический звуковой артефакт. На способы, которыми мы привыкли взаимодействовать с подобными источниками.