Грани поэзии - страница 2

Можно было бы согласиться с предложенной версией единого стихотворного текста, если бы не два существенных обстоятельства. Во-первых, тот факт, что сам Хлебников выделил из первопечатного текста его, условно говоря, вторую часть и в усеченном виде, как четверостишие, включил в сборник 1923-го года «Стихи» и как пятистишие (с разделением первой строки на два стиха) – в материалы к «Крысе»[9], возможно расценить как исправление допущенной издательством оплошности. Во-вторых, в пользу самостоятельности обоих фрагментов свидетельствуют те визуальные источники, на которые ориентирован диптих «Бой в лубке». А он, как обнаруживается, «вдохновлен» двумя различными по жанру и тематике образцами лубочно-плакатной продукции периода Первой мировой войны.

Интерес представителей авангардных художественных направлений 1910-х годов к «наивному» искусству и разным формам народного «примитива», включая лубочные картинки, – явление известное и во многих аспектах хорошо изученное. «Ларионова трудно представить без городской вывески, Д. Д. Бурлюка – без каменных скифских баб, Гончарову и Малевича – без лубка и иконы…»[10]. Актуализация лубка и его эстетизация объясняется несколькими причинами: архаизирующими тенденциями русского авангарда, программно определяемыми как неопримитивизм; поисками обновления художественного языка на путях освоения хроматизма и аперспективной композиции лубка; наконец, стремлением соединить актуализированную архаику с лубочной стилистикой низовой культуры, чтобы в заново создаваемой картине мира представить гиперболичный, деиерархизированный, гротескно остраненный образ мира в духе поэтики зауми, смыслового сдвига, «смещения плоскостей». Не случайно в числе приоритетных подходов к изучению творчества Хлебникова на первый план выдвигается «принципиальный отказ от иерархичности в выборе материала, готовность рассмотреть в качестве потенциальных интертекстов не только произведения “классиков”, входящие в верхний слой литературной традиции, но и тексты самых разных типов, включая произведения массовой культуры, фольклора, рекламы и др.»[11]. В данном перечне лубок хотя и не упомянут, но, без сомнения, подразумевается. На искусство лубка с его специфическими вербально-иконическими формами были ориентированы многие «интермедиальные» проекты, в которых принимал участие Хлебников (литографированные издания его произведений в виде рукописной книги с иллюстрациями Н. С. Гончаровой, О. В. Розановой, П. Н. Филонова)[12]. Вектор его собственных художественных интересов был направлен от иронического, «потешного» лубка («Игра в аду», «Вила и Леший») до гиньоля («Мава Галицийская»), от батального лубка и близкого ему плаката («Бой в лубке», «Тризна», «Одетый в плащ летучих рыб…», «Кавэ-кузнец») до восточных лубочных картинок, образы которых развертываются в визуальный кошмар («виденья древнего лубка» в поэме «Переворот во Владивостоке»). Народные картинки, гравюры и литографии с изображением профессионального мышелова/крысолова, нередко выполненные в гротескной манере (порой этот образ использовался в политической карикатуре), послужили визуальными источниками в процитированном выше фрагменте «Вчерая молвил: “Гулля, гулля!..”».

В начале Первой мировой войны лубочная картинка вторично актуализируется. Популярность языка лубка используется в целях пропаганды официального патриотизма и создания образа врага (в последнем случае хорошую службу пропагандистской машине сослужил изначально присущий лубку сатирический потенциал). «Лишь только раздались на границе первые боевые выстрелы, сейчас же звонким эхо отозвались они в лубке и тысячи, сотни тысяч ярко расцвеченных листков полетели с печатного станка в глубины России, обгоняя газеты и правительственные сообщения», – констатировал известный коллекционер лубочных листов В. Н. Денисов, чья книга «Война и лубок» стала одним из первых опытов описания и систематизации современного военного лубка